【作者】贺立华1/程春梅2
【关键词】左翼/苏联/延安/阶级斗争/工农兵文艺/主体意识
【期号】200406
【总期号】285
【页码】45
【正文】
收稿日期:2003-12-13
基金项目:本文为贺立华承担的国家教育部社科基金项目“毛泽东与中国20世纪文学”之一节，基金编号:01JA750.11-44066。
摘要:中国左翼文学生成于20世纪“红色30年代”的国际背景之下，早期中国共产党领袖人物瞿秋白和德高望重的大作家鲁迅先生等诸多文化先驱对苏联文学理论的翻译传播壮大了左翼文艺运动的力量。40年代的延安红色文艺直接师承左翼运动，左翼运动为延安红色文艺至少准备了四笔财富:（1）准备了理论基础，例如“阶级斗争理论”、文艺的阶级性、文艺是阶级斗争的“工具”“武器”等;（2）革命文学创作经验，例如较好地处理了文学与政治的关系，较好地解决了文学大众化的问题等;（3）红色文艺的领导干部和文艺家队伍，例如周扬、丁玲、萧军等;（4）作家主体意识，例如强烈的社会批判精神等。延安红色文艺思想理论的形成有效地吸纳了前三笔财富，而对第四笔则作了有效的规范，此后，在相当长的年代里作家主体消解在社会主体“工农兵”之中。其间所发生的无数次文艺运动，都与这笔财富被规范有关。
关键词:左翼;苏联;延安;阶级斗争;工农兵文艺;主体意识
中图分类号:I1206.6;I1206.7 文献标识码:A 文章编号:0511-4721（2004）06-0045-08
20世纪20年代中后期国际无产阶级文学运动蓬勃发展，遂形成了弥漫全球的“红色30年代”。中国左翼文学在这样的国际背景中得到催生并不断发展壮大，许多文艺理奂叶怨首笠砦难У姆虢樯苡胫泄骷颐堑拇醋魇导泄笠砦难У某沙ぷ龀隽瞬恍傅呐Γ棺笠砦难б欢瘸晌奶持髁鳌６?0世纪40年代的延安红色文艺直接师承左翼文学运动，接受了左翼文学运动取得的成果，并在此基础上获得了发展:形成了权威理论，形成了革命文艺的创作规范，诞生了红色文艺经典。
一、中国左翼文艺的背景:国际左翼文学运动的发展
第一次世界大战后，受俄国革命成果的带动，左翼文学运动在世界各国蓬勃发展。从欧美到亚洲，形成了一股汹涌澎湃的左翼文学运动的潮流。在苏联，从20世纪20年代中期开始，无产阶级文学运动相当活跃，产生了一些文学团体，如“左翼艺术阵线”、“莫斯科无产阶级作家联合会”（简称“莫普”）。“莫普”曾在1924年发表《告全世界革命的无产阶级作家书》，对许多国家都有影响。1925年苏联成立“全俄无产阶级作家联合会”（简称“瓦普”），后改名为“俄罗斯无产阶级作家联合会”（简称“拉普”），最后于1930年联合成立了“全苏无产阶级作家联合会联盟”（简称“伏阿普”），主导苏联的文学发展。在德国，20世纪20年代中期也出现了一批工人作家，到1928年，成立了德国无产阶级作家联盟。1929年，美国出现特大经济危机，各种社会矛盾急剧尖锐化，从20世纪30年代起，美国左翼作家队伍迅速扩大，成立了许多左翼文学团体与组织，创办了各种文学刊物，并在美共领导下举行了多次会议。在创作方面，美国左翼作家写出了一批坚实的作品，在文坛上已确立了地位的名作家如多斯·帕索斯、斯坦贝克等，在这股思潮的影响下也创作出一些优秀的社会抗议小说，如《美国》三部曲和《愤怒的葡萄》。在东亚，无产阶级文学影响也日益扩大，朝鲜在1927
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年成立了“高丽无产阶级艺术同盟”。日本的左翼文学始于1921年10月杂志《播种者》创刊前后。1925年12月组成了“日本无产阶级文艺联盟”，后来又建立了“纳普”（即全日本无产者艺术联盟）。1929年2月召开创立日本左翼作家同盟大会，选出藤森成吉担任第一任委员长，藏原惟人、林房雄、中野重治等人担任常任委员。并与“纳普”一起以《战旗》刊物为阵地，开创了日本左翼文学的全新发展期。小林多喜二是日本左翼文学代表性的作家，其著作包括《蟹工船》、《不在地主》、《工厂细胞》等。“红色的30年代”成为一个世界性的现象，法西斯主义的崛起和由对西方制度的怀疑、动摇使西方部分知识分子产生幻灭感和深刻的精神危机，大批的优秀知识分子，例如法国的罗曼罗兰、巴比塞，智利的聂鲁达，美国的德莱塞等等，都接受了马克思主义，或者成为马克思主义的同路人。左派组织在全世界快速繁殖，日渐壮大，左翼文学也在各国发展得轰轰烈烈。
这种情况给了中国革命作家以推动和鼓舞。中国革命文学界与苏联“拉普”直接建立组织上和思想上的联系是在中国的“左联”成立以后。1930年11月在苏联哈尔可夫召开了第二次国际革命作家代表会议，在这次会议上，日本“纳普”和中国“左联”都被吸收进入国际革命作家联盟。从此，中国的“左联”作为国际革命作家联盟的一个组织，接受它的指导。以英、法、德、俄几国文字发行的国际革命作家联盟刊物《国际革命文学》也发行到中国，中国“左联”刊物上有不少文章是从这个刊物上翻译过来的。
就是在这样的情况下，中国的左翼文学从“革命文学”开始也逐渐得到发展并最终成为文坛主流。中国的左翼文学理论的来源，主要有瞿秋白及“太阳社”的蒋光慈、沈起予、钱杏ｃūｎ＠①等人直接从苏联传来的文学理论，后期创造社成员李初梨、冯乃超、彭康以及鲁迅、冯雪峰、林柏修、陈勺水、胡秋原等人也经日本文学界中转传来苏联文学理论。另外，也有一部分来自翻译德国的霍善斯坦因、梅尔顿、梅林，法国的伊可维支，美国的辛克莱等人的文学理论。这些马列理论，在20世纪20—30年代之交极短的一个时间内汇聚到中国，取代了“五四”以来西方资产阶级民主主义思想在中国文学界的主导位置。
从20世纪20年代中期开始，苏俄文化问题及苏联新兴无产阶级文学运动已引起了中国文学界的极大关注。蒋光慈、茅盾、郭沫若、鲁迅这些不同文学社团的代表人物，都从各自不同的角度提出或开始思考苏俄文艺论战的基本问题。与此同时，在中国出现了“革命文学”、“无产阶级文学”的呼声。
在中国，最早介绍苏联十月革命和革命文化的人是蒋光慈。蒋光慈是中国共产党选派的第一批留苏学生之一。1924年他归国后不久就写出了《无产阶级革命与文化》一文，在中国文学界最早自觉地致力于从文学革命向革命文学的转变。大革命失败后，中苏外交关系断绝，思想文化交流严重受阻，日本成为中国左翼文坛获取苏联文学信息的重要渠道。苏联“拉普”的创作口号更多地由日本左翼理论家的阐发间接传入中国。在这一过程中，太阳社最早提出了创作方法问题并进行了系统探讨。1929年9月蒋光慈在日本与在东京学习的太阳社同人楼适宜、冯宪章、森堡等人成立太阳社东京支部，10月他还两次拜访藏原惟人，与他一起讨论文学问题，太阳社将藏原惟人的左翼文艺理论系统地介绍到了中国。
系统地译介无产阶级革命文艺理论始于瞿秋白，在翻译介绍马列主义文艺理论工作中，瞿秋白的贡献最大。1932年他编辑《现实》，首次将恩格斯三封论巴尔扎克、易卜生的信，以及普列汉诺夫、拉法格等人的文艺论著译成中文;1932年底，瞿秋白译成《高尔基论文选集》;1933年，他又译出了列宁论列夫·托尔斯泰的一组文章;同时对马列经典还做了许多解释、阐述的工作，帮助读者正确理解马列主义文艺理论。他撰写了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》等文，对马克思主义经典作家的文艺思想作了系统全面的介绍与阐述:他批评了初期无产阶级文学作品中的“主观主义的理想化”和“革命浪漫蒂克”情绪;瞿秋白还写了《文艺理论家的普列汉诺夫》、《论弗里契》，指出普列汉诺夫政治上的机会主义没有影响他自己的文艺理论，分析了弗里契的机械论错误。瞿秋白的论说和分析对于提高左翼文艺家们的文艺理论水平起了很大的作用。
在翻译介绍苏联文学理论方面做过大量工作的人中还有冯雪峰，他从1926年开始翻译日本、苏联的文学作品及文艺理论专著。他先后译有苏联伏洛夫斯基的《社会的作家论》、普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、卢那卡尔斯基的《艺术之社会的基础》，此外还有《新俄的文艺政策》、《作家论》、《文学评论》等书。1928年9月，冯雪峰发表了《革命与智识阶级》，文中从知识分子与革命的关系的高度总结了“革命文学”论争的意义并指出其缺点。
鲁迅对苏联文学理论的翻译始于1928年6月，他发表的第一篇评论苏联理论家的文章是刊登在《奔
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流》月刊第1卷第2期上的《苏维埃联邦从Maxim Gorky期待着什么》。1929年春起，冯雪峰主编的《科学的艺术论丛书》陆续出版，鲁迅为这套丛书翻译了苏联的《文艺政策》、《联共（布）关于文艺政策讨论会记录与决议》、卢那卡尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》。后来又翻译了普列汉诺夫的《艺术论》（即《没有地址的信》）。
此外，还有其他的人热情翻译左翼文学理论，1928年底开始出版《文艺理论小丛书》，1929年陆续出版《科学的文艺论丛书》等。1936年又有郭沫若等翻译的《文艺理论丛书》出版。这些左翼先驱者通过大量的翻译引进左翼文学理念，为中国的左翼文学发展奠定了理论基础。在翻译介绍的同时，革命作家运用马克思主义文艺理论分析论述无产阶级革命文学运动实践中遇到的一系列问题。这些工作，都使马克思主义文艺理论在中国文艺界广为传播，逐步深入人心。
二、中国左翼文艺运动为延安红色文艺准备了四笔财富
20世纪30年代的中国左翼文艺运动，直接为40年代延安红色文艺运动奠定了基础，为延安文艺运动准备了比较完备的无产阶级革命理论、思想资源，准备了革命文学实践经验以及革命文学家队伍等等。这些革命文学财富概括说来有四笔:
1.准备了理论基础，例如“阶级斗争理论”，文艺的阶级性，革命的功利性观点，文艺的“工具”、“武器”说，文艺的宣传说等。
早在1925—1926年，中国无产阶级文学理论已经萌芽，理论标举者明确表明政治态度是替被压迫阶级说话，此时无产阶级文学理论付诸创作实践的先驱者多为太阳社、创造社的共产党员。1928年左右，一批留日学生归国，从日本带回一整套马克思主义理论，这成了中国文坛主导思想发生变化的根本，也就是说，它为无产阶级革命文学取代五四资产阶级新文学奠定了新的理论基础。1928年初，成仿吾、冯乃超、李初梨、蒋光慈等左翼文化工作者分别在《创造月刊》、《文化批判》、《太阳月刊》上发表了《艺术与社会生活》、《从文学革命到革命文学》等一系列文章，积极倡导无产阶级文学，他们肯定文学的阶级性及其在阶级斗争中的作用，强调无产阶级文学必须为完成阶级的历史使命而斗争。李初梨在1928年2月《文化批判》第2号上发表了《怎样地建设革命文学》一文，该文完全按照马克思主义的意识形态理论对文学进行了重新定义，认为文学与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践意欲。成仿吾在1928年《创造月刊》第1卷第9期上刊登了《从文学革命到革命文学》，在马克思主义框架中论证无产阶级革命文学取代了资产阶级新文学的必然性和正当性。
鲁迅从现实中看到了阶级斗争的真实存在和不可避免，并作了认真的研究，最终认可了马克思的阶级斗争理论。他多次表示，是当时实际发生着的残酷的阶级斗争向他展现了作为统治者帮凶的现代青年的凶暴残狠和卑鄙无耻，轰毁了他关于社会发展的自然进化论的信仰，由过去相信青年必胜过老年，到确信惟新兴的无产者才有将来。1929年鲁迅在与创造社、太阳社进行了革命文学的论争之后，开始集中翻译苏联的马克思主义文艺论著，并认真阅读了解马克思主义文艺，逐步变成了一个马克思主义者，承认马克思主义文艺理论是科学的文艺理论。30年代鲁迅就文学的人性与阶级性问题与梁实秋发生论战，鲁迅坚定地认为文学是有阶级性的，反对梁实秋主张的人性论，鲁迅的观点代表了左翼文学理论的观点。
左联作为左翼文艺运动的主体实际上是一个用笔参加现实阶级斗争的文艺团体，其行动纲领称:“我们文学运动的目的在求新兴阶级的解放”，其盟员就是参与现代社会阶级斗争的战士。他们肯定文学的阶级性及其在阶级斗争中的作用，强调无产阶级文学必须为完成阶级的历史使命而斗争。他们把文艺作为阶级斗争的“工具”、“武器”，认为在无产阶级革命的时代，革命文学应该宣扬无产阶级的意识形态，成为无产阶级的文学。
重视文学的宣传作用也是左翼文学运动中的普遍现象。1928年至1930年是中国文坛“大嚷”辛克莱的时期，辛克莱的几部主要作品已有了中译本，而且，他的许多作品是被中国的读书界所广泛而热烈地阅读着的。李初梨就阐述过美国辛克莱的一段话:“一切的文学，都是宣传;普遍地，而且不可逃避地是宣传;有时无意识地，然而常常故意地是宣传。”［1］（P145）另一位革命文学的理论家钱杏ｃūｎ＠①也在文章中引用了辛克莱的话:“各种宣传的目的，在使这宣传的贯彻，主要之点，须知不知道这是宣传而被感动，所以在宣传上施一层新的
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装隐法是必要的。”［1］（P145）
但是辛克莱关于艺术内涵的观点以及对艺术作品的要求，事实上不只停留在“宣传”这一点上。他认为，艺术单是虚伪造作是不行的，作品一定要使读者能够承认它是实际的事实，具有巧妙的人生表现才行。辛克莱的宣传观与作品的现实性要求是二位一体的。然而，中国无产阶级革命文学家们当时急功近利之心太盛，只是对文艺的“宣传说”更有兴趣，他们所理解的“宣传”，除了革命性、斗争性、阶级性以外，便没有更深的含义，由此而引起创作实践上的偏差就是难免的了。
左翼文学运动的集团化的运作方式，把文学作为阶级斗争的思想武器，把文学作为政治的工具，追求文学的实用性，这些理论观点在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中被进一步系统化并中国化。《讲话》成了指导延安文艺整风运动的纲领性文件，也成了新中国成立后中国文坛的主导思想，影响深远。
2.准备了革命文学创作经验，例如较好地处理了文学与政治的关系，较好地解决了文学大众化的问题等。
左翼文学运动中，文学与政治的关系已经是紧密联系在一起的了，进行阶级斗争，改变黑暗的现实，这是左翼文学运动时期重要的政治问题。左联成立了马克思主义文艺理论研究会，加强对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究工作。左翼文学配合着现实中的斗争，起到了鼓舞人民，打击敌对势力的作用。
左翼作家描写劳动人民的痛苦，宣传阶级斗争，表现出革命的热情，旗帜鲜明地为无产阶级领导的革命事业服务。蒋光赤是其中的典型代表，他早期的《少年漂泊者》、《短裤党》是革命文学中极具影响的作品，很多人因为读了他的作品开始走上了革命道路。《咆哮了的土地》是蒋光赤趋于创作艺术成熟的作品，它比较完整地反映了大革命前后广大农村中剧烈的阶级矛盾和斗争，反映了共产党领导下早期农民武装革命运动的面貌。殷夫是我国早期无产阶级革命文学的一位优秀诗人，他在《别了，哥哥》这首诗中站在无产阶级立场上，与他哥哥所代表的剥削阶级作了彻底的决裂，他“不要荣誉，不要功建”，要的是“永久的真理”。在这首诗的最后，他以异常坚决的口吻写道:“别了，哥哥，别了/此后各走前途/再见的机会是在/当我们和你隶属着的阶级交了战火。”［2］（P152）鲁迅十分珍惜殷夫的诗作，在《孩儿塔》的序文中，他这样写道:“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”［3］（P494）叶紫的小说《丰收》反映了1927年大革命失败后农民群众在地主阶级残酷剥削下组织起来进行抗租斗争的过程。洪深的《五奎桥》是我国现代文学较早反映农民斗争的一个优秀剧本，剧本围绕桥的拆毁问题，展开关于农村阶级斗争和人物性格的刻画，集中地反映了旧中国江南农村里广大农民与豪绅地主阶级之间的矛盾和斗争。蒲风的第一部诗集《茫茫夜》，着重反映现实生活中光明与黑暗的搏斗，描绘了被压迫、被剥削的农民的痛苦和他们的反抗斗争……这些“左联”的艺术家们满怀对无产阶级革命的真诚和热情，在他们的作品中描绘着血与火的历史，并将其中一切人物、场景、故事、矛盾、斗争等等，都提升到阶级和阶级斗争的高度，这些作品饱含着作家的眼泪，同时播种着阶级仇恨的种子。这些作品为后来红色经典的酝酿和诞生准备了成功的创作经验。
左翼作家们把文学与现实的政治斗争密切相连，并没有达到完全自觉的程度。到了延安文艺时期，毛泽东站在政治家的高度，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中把文学与政治的关系进一步强化，提出文学要服务并服从于政治。从此，文学是政治的工具的观念深入到文学创作中，成为必须遵守的规范，逐渐变成了自觉，进而成为革命文艺家们的惯性思维和集体无意识。这就是毛泽东在《讲话》中指出的:“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。”［4］（P70）
左翼文艺对革命文艺大众化问题解决得比较彻底，也提供了成功的经验。左联时期进行过关于文艺大众化问题的学术讨论，从左翼文学创作中可以看出，文学作品更易于为老百姓所接受了。“五四”时期启蒙大众的文学经过左翼文艺的革命和改造而变成了亲近迎合大众的文学;左翼文艺家为了更亲近迎合大众、更好地为大众服务，努力改掉了“五四”以来文学的欧化倾向和知识分子腔，努力使文学语言大众化，他们甚至把使用浅近、通俗、明白的语言，看成是使自己的文艺创作大众化的先决条件。为此，他们大力主张文艺工作者要向大众学习语言，用真正的大众语进行创作。同时，还充分运用大众喜闻乐见的形式，描写大众生活，表现大众情感，使文艺的内容大众化。
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在“左联”的培养下，新的作家不断涌现。他们大多是受五四新文学新思潮的冲击而走上文学道路，尔后又接受了马列主义理论变成了左翼文艺战士的，在他们的作品中，表现出了鲜明的左翼文艺的特点。蒋光赤、洪灵菲、柔石等人的小说，殷夫、胡也频的诗歌，满腔热情地描写了穷苦大众的生活，昂扬着强烈的批判现实的精神。张天翼、殷夫、叶紫、沙汀、艾芜等人，成为当时或后来的重要作家，他们贴近现实，反映群众生活，丰富了无产阶级革命文学。1931年丁玲发表中篇小说《水》，以同年16省水灾为题材，表现了灾民百姓同洪水、饥饿搏斗，与官绅斗争而觉悟的过程。冯雪峰在为这篇小说发表的评论中认为，这篇小说虽然艺术上比较粗糙，但它却是与唯物辩证法创作方法初步兑现的作品，并认为这是丁玲从脱离社会到走向社会，从个人主义的虚无走向工农大众的革命的路，从浪漫谛克走到现实主义，从旧的写实主义走到新的写实主义的一个路标［5］（P73），对于丁玲的转向给予了高度评价。蒲风发起组织“中国诗歌会”，主张捉住现实，提倡大众歌调，创作大众化的诗歌，使诗歌普及到群众当中去。中国诗歌会成立后，不仅注意诗歌创作，而且注意理论研究。他们探索诗歌大众化的途径，出版“歌谣专号”、“创作专号”加以实践。
毛泽东非常看重这些创作实践。这些作品语言通俗浅近，适合大众的阅读能力，形式上也具有民族特点，尤其是内容上把普通的劳苦大众作为主体来描述，表现他们的普通生活，表达他们的苦痛哀乐。这些丰富的实践为延安文艺提供了经验，毛泽东对此作了理论的归纳和升华，他强调，文艺应该具有“民族形式”、“民族风格”、“生动活泼的为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”。他在《讲话》中强调大众艺术，强调艺术为工农兵服务。他说的大众艺术（或者群众艺术）是使文学艺术更彻底地大众化和政治化，艺术不再是五四启蒙文学那样“化大众”而是“大众化”。而革命文艺“大众化”的根本问题是艺术家的立场观念、思想感情、身份学识彻头彻尾地大众化，这是个脱胎换骨的“化”，是思想感情和群众打成一片、甘当小学生的过程。因此毛泽东的“大众化”最为彻底，他比左翼文学所达到的“大众化”程度走得更远，他认为不但艺术作品要为群众喜闻乐见，而且艺术家必须找准自己的立足点，把立场、思想感情移到工农兵这边来，同时还必须承认工农兵群众在艺术方面也比知识分子高明，要求知识分子不断学习改造，在一次又一次的运动中完成脱胎换骨的过程。
3.准备了红色革命文艺的领导干部和文艺家队伍。
应该承认，中国的左翼文艺运动为延安革命圣地输送了革命的文化，也为延安的革命文艺运动准备了组织队伍，并为新中国成立后革命文艺按照毛泽东《讲话》指引的方向前进提供了组织上的保障。
中国工农红军三大主力在陕北会师后，延安，这个在中国版图上不起眼的小山城成了耀眼的新星，成了摆脱国民党专制、向往自由的革命知识分子心中的圣地，成了全世界人民关注的地方。许多左翼作家冲破国民党专制的重重封锁，纷纷奔赴延安。在陕北延安，各种文艺机构和文化团体纷纷建立，文艺队伍、文学格局初具规模。曾经是上海左翼文学运动指导者的张闻天，在创作、理论、翻译诸方面都卓有成绩，此时作为中央的领导人主管延安的宣传教育;曾经是左翼文学运动领导人的周扬，此时具体主持延安的作家艺术家工作;而经历过左翼文学运动的胡乔木则在毛泽东身边作政治秘书，由于胡乔木对30年代上海左翼文化活动的历史十分熟悉，他成了毛泽东了解文艺问题的主要顾问之一。可以说这时的延安文艺工作主要由左翼文艺家来领导。
在奔赴延安的左翼作家中，有著名女作家丁玲，她拿着宋庆龄赠送的350元钱，冲破国民党的专制牢笼，于1936年11月率先进入陕北，毛泽东、周恩来设宴款待，毛泽东还挥毫赠词:“洞中开宴会，招待出牢人”，“昨天文小姐，今日武将军。”［6］（P148）著名作家萧军也来到了延安，诗人艾青、严辰，小说家罗烽等结伴化装冲破了47道关卡来到了延安。留法的“洋学生”陈学昭也来了，她说:“我们像暗夜迷途的小孩，寻找慈母的保护与扶持。”［7］从此，她成为延安唯一的文学博士。文坛名将茅盾携妻带小也来到了延安。诗人田间几次往返延安。“狂飚诗人”柯仲平写道:“我们不怕走烂脚底板，也不怕路遇‘九妖十八怪’，只怕吃不上延安的小米，不能到前方抗战;只怕取不上延安的经典，不能变成最革命的青年!”［7］
随着丁玲、萧军等一大批国统区的知名左翼作家的到来，革命圣地延安的文艺有了新的发展。丁玲主持《解放日报》文艺副刊，任陕甘宁边区文协副主任，周扬等人主持延安的鲁迅艺术学院。从此，延安及解放区的文艺有组织地发展起来，在研究和创作的各种机构里左翼文艺战士成了领导和骨干，他们为当时延安文艺的发展和后来延安文艺传统的发扬都建立了功勋。
4.作家主体意识，例如强烈的社会批判精神等得以规范。
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在30年代，以鲁迅为旗帜和灵魂的左翼文学运动是反对国民党的文化围剿，抵抗国民党独裁统治和文化专制主义，寻求民主自由的最重要的文化力量。为了更有力量地同国民党的文化专制进行斗争，他们往往以集体的名义出面发表演说，组织活动，但同时集体之中的每个作家都有自己的创作自由，因为他们大都从五四启蒙运动中走来，仍然没有放弃启蒙者的立场。作家为劳苦大众代言的责任心和使命感、创作的主体意识、对于艺术特性的保持和强调、社会的批判精神和战斗性是左翼作家们的宝贵的精神财富。
30年代40年代之交，大批左翼作家和其他革命知识分子怀着对自由民主的渴望来到延安，他们把延安当作了理想的天堂圣地。但当他们来到延安之后，发现这里也有不平，也有等级，也有差别，也有创作的限制，政治家和艺术家仍然是主属的关系，于是他们开始发牢骚，开始写文章，开始表达自己的不满。于是在1941年秋至1942年春的革命圣地延安出现了暴露黑暗的文学浪潮，这批暴露派的作家主要是艾青、萧军、丁玲、王实味等年轻的新知识分子们。
王实味连续推出《政治家、艺术家》、《野百合花》两篇文章。在《政治家、艺术家》中他指出:“愈到东方，则社会愈黑暗，旧中国仍是一个包脓裹血的、充满着肮脏与黑暗的社会，在这个社会里生长的中国人，必然要沾染上它们，连我们自己——创造新中国的革命战士也不能例外。”“当前的革命性质，又决定我们除掉与农民及城市小资产阶级作同盟军以外，更必须携带其他更落后的阶级阶层一路走，并在一定程度内向他们让步，这就使我们更沾染上更多的肮脏与黑暗。”正是这种历史和现实的双重原因，我们“艺术家改造灵魂的工作，因而也就更重要、更艰苦、更迫切。大胆地但适当地揭破一切肮脏与黑暗，清洗它们，这与歌颂光明同样重要，甚至更重要”。关于暴露和歌颂的关系，王实味认为，“揭破清洗工作不止是消极的，因为黑暗消灭，光明自然增长”［8］（P59）。除此外，王实味的确是在为艺术家的独立自由的立场争地位的，他认为，政治家是偏重于改造社会制度的，艺术家是偏重于改造人的灵魂的，而后者是更难的更重要的，应该得到更多的尊重。
自由诗人艾青发表了《了解作家，尊重作家》，极力维护创作的自由和人格的独立。他说:“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌妓。他的竭尽心血的作品，是通过他的心的搏动而完成的。他不能欺骗他的感情去写一篇东西，他只知道根据自己的世界观去看事物，去描写事物，去批判事物。在他创作的时候，就只求忠实于他的情感，因为不这样，他的作品就成了虚伪的，没有生命的。”［9］（P562）艾青认为，作家之所以被看轻，创作自由之所以被否定，主要原因，在于人的精神需求没有得到正视，艺术的天职没有得到确认，艺术的神性的光辉被掩没于尘世之中。关于“文艺有什么用”的问题，艾青对政治家那种纯功利、纯世俗的要求提出了质疑，他认为那是对艺术的鄙薄和无知。艾青说:“文艺的确是没有什么看得见的用处的。它不能当板凳坐，当床睡，当灯点，当脸盆洗脸……它也不能当饭吃，当衣服穿，当药治病，当六○六治梅毒”［9］（P563），但它自有任何物质无法替代的作用。
勇敢的丁玲在1941年10月19日召开的鲁迅逝世五周年纪念大会上发表讲话说，“我们现在仍处于和鲁迅同样的时代”，号召大家要写批评的杂文。10月23日在延安出版的《解放日报》上，丁玲发表了题为《我们需要杂文》的文章，表示不赞同在延安只应反映民主的生活，伟大的建设，不宜于写杂文的观点。丁玲认为:杂文承担着社会批判、文化批判的使命，是伟大的思想武器，现在的时代仍是鲁迅的时代，即使在进步的地方，有了初步的民主，然而更需要督促、监视，中国所有的几千年来的根深蒂固的恶习，是不容易铲除的。而所谓进步的地方又非从天而降，它与中国旧社会是相连结着的。所以“我们这时代还需要杂文，我们不要放弃这一武器。举起它，杂文是不会死的”。“为真理而敢说，不怕一切。”［10］在杂文创作中，丁玲批判了革命队伍中的官本位、待遇差别、等级观念等不良的风习和落后愚昧的心态;强调生活材料不等于文学创作，创作最需要有自己的生命感知，最需要关注人的心灵和命运。而一篇《三八节有感》，更是深刻透彻地分析了生活在延安革命队伍中知识女性的艰难生活、尴尬处境和不幸命运。“‘妇女’这两个字，将在什么时代才不被重视，不需要特别的被提出呢?”正是纪念“三八”妇女节的日子，她却敢于发别人之所未发，从“被重视”的、热闹的表面看出了实际上正是因为不被重视才被重视的严峻本质。她以艺术家的敏感和知识分子的良知，揭示了一串在革命队伍里滋生在理想社会肌体上的某种恶瘤［11］（P96），显示出一个左翼艺术家强烈的社会责任感和勇敢的批判精神。
作为政治家的毛泽东此时心中最重的任务是打败民族的敌人、解放全中国。为了完成这个伟业，他娴熟地运用阶级斗争理论，团结占全国人口最多数的工农大众，用革命的武装来打垮敌人。他虽然也多次谈到知识分子在革命队伍中的重要性，但比起工农兵来，他认为知识分子、作家仍然是渺小的。在毛泽东思想理论
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的指导之下，经过延安整风运动，彻底整掉了作家、艺术家自“五四”以来高高在上以启蒙者自居的“架子”，而将他们改变成了工农兵的学生，改变成革命队伍中驯服的工具。当暴露派们暴露了一阵子之后，毛泽东在《讲话》中开始对“人性论”、“人类之爱”、“文艺无功利”、“文艺的任务是暴露”、“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”等等说法进行了条分缕析的反击批驳。理论武器是马克思列宁的阶级斗争理论，你要参加无产阶级革命队伍吗?你就要无条件地服从这个理论。在这个理论面前，许多参加革命而又出身形形色色非无产阶级家庭的小知识分子都是尴尬的、都是无以置喙的。毛泽东舍我其谁别无选择地论辩说:在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”。“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级;你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民:二者必居其一。歌颂资产阶级光明者其作品未必伟大，刻画资产阶级黑暗者其作品未必渺小，歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大，刻画无产阶级所谓‘黑暗’者其作品必定渺小，这难道不是文艺史上的事实吗?对于人民，这个人类世界历史的创造者，为什么不应该歌颂呢?无产阶级，共产党，新民主主义，社会主义，为什么不应该歌颂呢?也有这样一种人，他们对于人民的革命事业并无热情，对于无产阶级及其先锋队的战斗和胜利，抱着冷眼旁观的态度，他们所感到兴趣而要不疲倦地歌颂的只有他自己，或者加上他所经营的小集团里的几个角色。这种小资产阶级的个人主义者，当然不愿意歌颂革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗争勇气和胜利信心。这样的人不过是革命队伍中的蠹虫，革命人民实在不需要这样的‘歌者’。”［4］（P77-78）毛泽东在《讲话》的最后部分郑重告诫延安的艺术家们:“我们的队伍，虽然其中的大部分是纯洁的，但是为要领导革命运动更好地发展，更快地完成，即必须从思想上组织上认真地整顿一番。而为要从组织上整顿，首先需要在思想上整顿，需要展开一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争。延安文艺界现在已经展开了思想斗争，这是很必要的。小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。在这种情形下，我们的工作，就是要向他们大喝一声，说:‘同志’们，你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。只能依谁呢?只能依照无产阶级先锋队的面貌改造党，改造世界。”［4］（P80-81）毛泽东的《讲话》成了延安整风运动的思想指南。按照毛泽东的部署，这个运动先进行“思想整顿”，尔后进行“组织整顿”。这个组织整顿，就是康生亲手搞的残酷的“审干”和“抢救运动”。
大批志愿参加无产阶级革命队伍的自以为是革命者的小资产阶级作家艺术家们，在毛泽东阐述的毋庸置疑的革命真理之下，开始了真诚的脱胎换骨的改造。丁玲、艾青们开始认清了自己小资产阶级的错误，开始了对坚持错误的王实味的批判，开始了对为王实味鸣不平的萧军的批判，并且此后彻底放下了知识分子的“臭架子”，拜工农兵为师，为工农兵而写作，并且取得了成果。艾青，这个地主的儿子，学会了自己开荒种地，深入到吴家枣园农民劳动模范吴满有家里采访学习，写出了歌颂农民英雄的九章长诗《吴满有》;他努力学习当地百姓的秧歌剧，分析了秧歌剧的特点，写出了长文《秧歌剧的形式》，后经毛泽东审阅，印成了小册子，作“教本”使用……艾青积极的表现为他赢得了荣誉，他被边区政府授予“甲等模范文化工作者”奖状并获奖金5万元。丁玲，这个曾写出过《莎菲女士的日记》，有着强烈个性追求的“五四”新女性，这个勇敢的左联作家，这个在延安整风运动期间得到过毛泽东保护的杨开慧烈士的同学，此刻下决心同工农兵打成一片，“又像上前线一样，打背包，裹绑腿，到柳林同老乡一起纺线，改革纺车，帮盲人韩起祥创作新节目，学习柯仲平、马健翎的‘民众剧团’创作的民族化、大众化的经验，还采访了许多先进人物。”［12］（P448）创作出了歌颂边区合作社模范人物的《田保林》，丁玲这个与工农兵结合的新成果，得到了毛泽东的称赞，毛泽东亲笔写信祝贺她表现出了“新写作作风”;丁玲继续努力深入工农兵，后来又写出了获得苏联斯大林文学奖的《太阳照在桑干河上》。经过延安整风，很多自以为到了延安就算是已经进入无产阶级先进行列的作家，终于认清了自己的阶级属性，而低下了知识分子高傲的头。作家陈荒煤说:“经过整风，深挖思想，我也真诚地意识到，我这个‘左翼作家’还不算是无产阶级的，只能称之谓革命的小资产阶级作家。”［11］（P185）他们开始否定自己，也否定自己过去的创作，身负重担前行，又不知路在何方，这正是他们真实的心态，当时的青年作家陈学昭后来回忆说:“当座谈会之后，我完全否定了自己过去的写作，认为以前写的东西纯粹是发泄个人情感，即使写了一点对旧社会的不满，那也是出于个人观点、个人立场的，对于革命和工农兵简直是没有什么联系的。自己在
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那个时候是茫然的，不知道以后从何着手来从事写作，或者说怎样重新开始来学习写作，使自己的写作成为真正的一件革命事业。我又感觉写作是不容易的，而文艺工作者的责任是异常重大的。这些思想常常来回地在我脑子里转着，这些思想转得愈多，我对自己写作的前途和信心就愈少，愈加悲观。”［13］由此可见他们世界观转变的痛苦和走向工农兵之路的艰难。
正是从这时候开始，这批知识分子开始放弃了五四启蒙主义者立场，坚决地服从了无产阶级的阶级利益，无条件地融入了工农兵之中。可以这么说，毛泽东延安红色文艺思想理论的形成，有效地吸纳了左翼文艺运动带来的前三笔财富，而毛泽东红色文艺思想的威力在于对左翼的第四笔财富作了有效的规范。此后，在相当长的历史时期里所发生的无数次文艺运动，都与这笔财富被规范有关。
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Chinese Left.w ingM ovem ent and the Red L iterature&.Arts ofYan’an
HE Li.hua 1. &.CHENG Chun.mei 2.
（1.Shandong University;2.Shandong Branch，College ofChineseWomen，Ji’nan，250100，China）
Abstract:Chinese Left.wing Literaturewas born in the international background of“red1930s”，translationworks and otherword done by QU Qiu.bai，a leader ofCPC，and LU Xun，a famous and respectablewriter，strengthened the power ofLeft.wing LiteratureMove-ment.The red literature and arts ofYan’an in the1940s is a continuation of the Left.wingMovement，at least there four kinds of wealth coming from LeftW ingMovement for the red literature and arts ofYan’an:（1）Theoretical foundation，for example，“the class struggle theory”，the class nature of literature and arts，literature and arts are“instrument”and“weapon”for class struggle，and so on;（2）experience forwriting revolutionary literature，for instance，the relation between politics and literature was well handled，and the problem of literature popularization was well resolved，and etc.;（3）Leaders，writers and artists for the red literature and arts，e.g.，ZHOU Yang，DING Ling and XIAO Jun，and etc.;（4）W riters’subjective consciousness，e.g.，the strong social critique spirit，and etc..The formation of thoughts and theories ofYan’an red literature and arts effectively assimilated the former three kinds of wealth and effectively regulated the last one，and in a long period afterwards thewriter subjectwasmelted into the subject ofworkers，farmers and soldiers.
Key Words:Left.wing;SovietUnion;Yan’an;Class struggle;Literature and arts ofworkers，farmers and soldiers;Subjective con-sciousness
【作者简介】贺立华（1948—），男，山东平阴人，山东大学教授，山东大学文学与新闻传播学院研究生导师，研究方向:20世纪中国文学;程春梅（1974—），女，山东栖霞人，文学硕士，中华女子学院山东分院教师，研究方向:20世纪中国文学和女性学。（1.山东大学 2.中华女子学院山东分院，山东济南250100）
【责任编辑】刘培
【外字】字库未存字注释：
＠①原字屯加阝
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