【期号】195812
【总期号】76
【页码】24
【正文】
修正主义者实质上是反对马克思主义的，但是表面上它们还要装得好象只有它们是“真正的马克思主义者”似的，它们也运用一些马克思主义的词句。表面上是扭扭捏捏的，骨子里面却是刻骨铭心的。文艺界的右派，也正是利用修正主义的观点，在一系列马列主义文艺理论根本问题上，展开了全面的进攻。在这个进攻中，甚至为时还早一些，陈涌就以右派的“文艺理论家”出现，散布了一系列修正主义观点，有很大的毒害，我们必须在一些根本的问题上驳倒陈涌。
和一切暗藏的敌人一样，陈涌也是打着“马列主义文艺理论家”的幌子出现的，它大呼反对教条主义，反对庸俗社会学，反对忽视文艺的特征，看来不无道理，但我们要用照妖镜照一下，陈涌到底反对什么？
一、关于形象思惟与逻辑思惟
一个时期，一些刊物上对形象思惟和逻辑思惟的关系问题，有一番争论，我觉得这个争论还可以继续下去，因为它涉及到文艺的根本性质问题，争论是有好处的，但是从“文艺报”、“新建设”当时发表的文章来看，大部分是强调形象思惟的特殊性的，而不能不指出，有些人的意见是不正确的。譬如，那次讨论中，就出过这样的意见，认为“形象思惟是用形象来思惟的”(1)我们只知道思惟是用概念、判断、推理，当然这些都是以形象、直观、感觉为基础的，甚至可以说在思惟过程中也伴随有形象，但从来没有听说过用“形象”来“思惟”的。就在这前后，陈涌就发表了他的“关于文学艺术特征的一些问题”(2)这篇文章是他系统叙述他的“文艺理论”的纲领性的文件，也是宣传他的修正主义文艺理论的代表作。陈涌在这篇文章里，提出了一系列文艺理论的重要问题，可是他的其他论点，都是建筑在他关于形象思惟的论点上，他总的目的就是企图以资产阶级唯心主义文艺观来代替马列主义文艺观，来从根本上摇动马列主义文艺理论。
马克思列宁主义最根本的原理之一，就是认为科学和艺术同样是意识形态，同样是认识的范畴。因此，尽管艺术认识有各种不可否认的特点，它仍然必须遵守人类认识的一般规律，而这些规律是早为马列主义经典作家所分析过的。马列主义认识论的原理，乃是分析艺术认识（以及一切其他认识）的基础，这是颠扑不破的原则，也是最平易近人的真理。
由此可见，关于逻辑思惟和形象思惟之间的基本关系，是马列主义早已明确了的问题。马克思列宁主义认为，逻辑思惟对于形象思惟来说，是必需的，任何夸大艺术特点的做法，都是荒谬的。周扬同志在批判丁陈集团的作协党组扩大会议的讲话里把它们之间的关系说成逻辑思惟是形象思惟的基础(3)，这是正确的。
可是陈涌是怎样看这两者的关系的呢？陈涌竭力鼓吹形象思惟的独特性，虽然它不得不在口头上承认形象思惟与逻辑思惟有“密切的关系”，但这不过是个掩护，因为他从来没有提到逻辑思惟是作家必须具备的，是形象思惟的基础，而只是说什么逻辑思惟对作家“有帮助”而已。
他在“关于文学艺术特征的一些问题”里说：“因为科学的思惟和艺术的思惟虽然有着密切关系，但它们是有不同性质的思维方式，它们是按照不同的内容和不同的道路进行的。”(4)他接着还歪曲马克思在“政治经济学批判导言”里的话，把马克思的“把握世界的不同方式”，篡改成“不同的道路”，其目的就在于夸大艺术的特点，夸大形象思惟的独立性，而反过来却说什么“对于一个艺术家的创造过程说来，抽象的科学的思惟不应看作是一个独立的阶段。”(5)等等。
那么，要不要“形象思惟”这个概念呢？这是值得讨论的。苏联学者也有两种不同的意见；毛星同志在“文学研究”（1957，第4期）发表的文章里主张不用这个概念，认为这个概念是别林斯基在没有摆脱黑格尔美学影响的时候的观点，而这个概念本身又会引起误会，以为世界上真有两种思惟存在。我觉得，“形象思惟”这个概念还是可以用的，我们和陈涌的原则区别不在于他用了“形象思惟”这个概念，而是在于他的理论实质。
我体会别林斯基在第一次提出“艺术是形象思惟”这个定义时(6)有一个重要的用意就是要强调艺术也是思惟。他说：“毫无问题，在我们的艺术定义中，首先使许多读者感到惊奇的一点是：我们把艺术叫作思惟，因而把两个最相反的最不能结合到一起的概念结合起来。”(7)他在这篇文章里没有详细论述艺术的特点，没有说形象思惟和一般思惟有什么质的不同，他这篇文章的错误不在这里；他的黑格尔主义表现在，他在这篇文章里把一切都归之于思惟，认为“现存的一切，所有的一切，即我们叫作物质和精神，自然界、生命、人类、历史、世界和宇宙的这一切，都是自我思考着的思惟。”(8)所以，“形象思惟”这个概念和黑格尔的“绝对精神”，宗教上的“上帝”这些概念还不同，问题不在于“形象思惟”概念本身，而在于对这个概念的理解。
另一方面，如我们前面所分析的，一个艺术家，如果停留在抽象的思考上是不能创作出作品来的，他必须塑造鲜明生动的形象，形象性是艺术的特点，这是不能否认的。逻辑思惟对作家说来是必要的，但是不够的。其实，对任何科学来说，抽象的思惟都是不够的，马克思在“资本论”里就强调“思惟的具体性”，而这种具体性与文艺的形象性又不同，文艺作品是生活的活生生的再现，它要构成生活的图画，这就是文艺的特性。所谓形象思惟，大致说来，就是艺术家在自己的思惟过程里侧重于形象的选择，终于塑造出典型的形象来。
艺术家塑造形象，脱离不了审美过程。审美过程当然不是一般逻辑思惟的过程，它有自己的特点，但不能说审美过程是孤立的、绝对的、和逻辑思惟过程无关的；相反，它是以逻辑思惟为基础的。李泽厚说审美过程确有直觉性(9)，但这种直觉性与朱光潜等说的完全不同，它是在广泛的生活经验基础上，在长期逻辑思惟活动的基础上的直觉，这种直觉与逻辑思惟是有机联系的，所以，我觉得，从美学角度来说，“形象思惟”这个概念，能够表达艺术的特点，是可以接受的。当然，我们和陈涌还是有原则区别，我们前面提到周扬同志的一段话：“作家是要用形象的语言讲话的，但现在把它神秘化了，好象不要逻辑思惟作基础。”(10)而陈涌正是把形象思惟神秘化了。
二、关于世界观与创作方法
不要以为陈涌只是想在理论上耍耍花招，不是的，他是有他的目的。由于他这样神秘化了形象思惟，他对其他一些重要问题，都对马克思主义文艺理论作了“修正”。
在“关于文学艺术特征的一些问题”里，陈涌说：“但因为逻辑的思惟和形象的思惟到底是两种不同的思惟方式，两种不同的掌握世界的方式，因此这两种思惟的能力并不是每一个作家和艺术家都能够得到同样程度的发展的，而且对于一个作家和艺术家来说，不能认为只有他已经在逻辑的思惟、在抽象的思考上认识到的事物，才能在形象的思考上认识到。”(11)这是陈涌关于世界观与创作方法问题的基本态度，这种态度，实际上就是否认世界观对创作方法的指导意义。因为，你们看，对于一个艺术家来说，最重要的是形象思惟，而逻辑思惟没有达到的，形象思惟也可以达到；那么艺术家只要按照与逻辑思惟“不同的道路”来进行创作好了，何必有正确的世界观，何必改造思想，何必学习马列主义理论？
他在去年4月出版的文艺报上写道：“的确，在恩格斯的时代，而且直到现在也还这样，一部作品，只要能真实地反映现实的关系，不管怎样，这样的作品便至少在客观上有利于工人阶级，有利于社会主义事业。”(12)这里所说的“不管怎样”，即是不管作家的世界观怎样。这就是说，不管你的世界观反动到何种地步，你的作品还是可以“在客观上”有利于社会主义。
关于世界观与创作方法问题，我愿意引用法捷耶夫一段话：“恩格斯说的是巴尔札克的政治见解同这位伟大的法国现实主义作家在现实中所看到的东西之间的矛盾。但是善于观察世界——这也是世界观的一面，而且是极重要的一面。这当然说的是巴尔札克的世界观里的矛盾。”(13)
列宁在“我们究竟拒绝什么遗产”里，把这种现象分析为理论与实践的矛盾。的确，这是政治理论与艺术实践的矛盾，这种矛盾在旧社会时常会产生的。剥削阶级社会流行的政治观点和作家的阶级立场的局限，使作家对现实作出了不正确的结论，但当作家进行艺术创作时，也就是当作家进行艺术实践时，碰了壁，这时，有的作家坚持自己原有的政治主张，不惜歪曲现实；有的则用实践修改了自己的理论，终于成为进步的作家。认为只有作家写的政治论文才是作家的世界观，而作品中透露出来的思想则不是世界观，岂不是可笑。
同时还必须指出，正是由于世界观的局限性，才产生了作品的局限性。曹雪芹、高鹗感到封建社会的腐朽，他们对待封建社会的各阶层，采取了与封建统治者不同的态度，这是他们世界观的进步方面，正是由于这种进步方面，才在他们的作品中暴露了封建社会的垂死象征，但是作者对封建社会还有某种程度的留恋，这是他们落后的方面，也正是由于这方面，才产生了作品的局限性。我们称赞“红楼梦”，决不能连它的局限性一起称赞进去。
陈涌也引用毛主席“在延安文艺座谈会上的讲话”，毛主席说：“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样。”可是，陈涌故意歪曲毛主席这段话，他显然不愿意理会毛主席说的“包括”的意见，也不愿意从此得出很明显的结论：世界观包括创作方法，他只是在“不能代替”上做文章，加以夸大、歪曲。其实，毛主席紧接着就说：“空洞干燥的教条公式是要破坏创作情绪的，但是它不但破坏创作情绪，而且首先破坏了马克思主义。”由此可见，反对教条主义公式，要用马克思主义观点方法来反对，要树立正确的马克思主义的文艺批评；而陈涌却大声疾呼的反对教条主义，实际上就是要反对马列主义世界观。
陈涌夸大艺术家思惟的独特性，有一个具体内容，就是他在“关于社会主义的现实主义”一文中所强调的“感受力”，他说：“但要掌握文学艺术所需要这些能够为我们感触到的具体感性的材料，需要作家的一种特殊的能力，需要他的艺术的感受力。”(14)艺术家的感受力当然是有的，也是很重要的，但没有逻辑思惟作基础的“感受力”又是什么呢？岂不是成了朱光潜过去所说的“直觉”？
这里又涉及到感情与理智的问题。资产阶级唯心主义美学家往往把情感推到神秘的领域，康德就把他的体系分成知（认识论）、情（艺术）、意（道德）三个领域，而在情感领域里，在艺术领域里是“绝对自由”的，可以毫不受理智活动的制约，这也就是后来克罗齐、朱光潜所说的“直觉性”。可是我们看一看哪一个人的感情不是以理性认识为基础的呢！我们知道，一个人的感情是由长期生活经验所培养起来的，这里面包含了多少逻辑思惟的活动啊！感情是有阶级性的，无产阶级有无产阶级的感情，资产阶级有资产阶级的感情。在封建时代，杜甫就能唱出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的诗句，而有钱的人对这些就无动于衷，难道这和他们的立场、观点，和他们的世界观没有关系吗？这不是由他们的世界观所决定的吗？当然，感情有时带有不自觉性；但客观事物是不管你自觉与否的，而往往这种不自觉的感情的流露，正是一个人世界观、人生观的最深刻的表现。
由这里我们可以清楚地看出，世界观和创作方法问题与形象思惟和逻辑思惟问题是密切相联的，陈涌既然把形象思惟神秘化，自然也就把创作方法神秘化；他既然认为形象思惟不必以逻辑思惟为基础，自然也就认为创作方法不必以世界观为基础，一个作家的创作，不必以正确的世界观为基础。而我们认为，逻辑思惟对艺术家是必不可少的，但艺术家必须善于塑造形象；正确的世界观对艺术家是必不可少的，但有了正确的世界观还不能成为艺术家，艺术家还必须有正确的创作方法。正确的世界观是正确的创作方法的基础，但它不能代替创作方法。
三、文艺与政治及其他
在“关于社会主义的现实主义”这篇文章中，陈涌又在文艺的真实性和思想性的关系上大做文章了。陈涌一方面放出烟幕，说他也反对“艺术即政治”，但他又说：“在现在，强调艺术的真实，着重指出艺术的真实性包含着思想性这个观点有特别重要的意义”，我不知道，陈涌所强调的这种观点与“艺术即政治”有什么区别。
马克思主义者认为无产阶级的阶级性、革命性与科学性从来就是一致的。在阶级社会里，只有站在先进阶级立场，才能在某种程度上认识真理，无产阶级是最先进的阶级，它的阶级利益是和客观世界的进程完全一致的；而反动阶级的阶级性则永远和科学性相矛盾的。我们认为，既然艺术是一种社会意识形态（这一点和自然科学不同），是有阶级性的，那么作为一个作家，首要的是他的阶级立场。在无产阶级革命时代，一个作家，只有自觉地站到无产阶级立场，才能认识生活的真理，才能保证他的作品不至于歪曲现实，才能保证他的作品的真实性。作家是由思想性走向真实性。
可是陈涌却认为作家应该从真实性出发，对于作家来说，真实性应该居首要的地位。他说：“在这里我们便看到，作品的真实性和作家自己的思想并不是永远没有矛盾的。”(15)而这种情形在陈涌看来，至少是可以容忍的，因为他的作品“在客观上有利于社会主义”！
我们认为，人们认识事物，都是站在一定阶级立场上，要改变对事物的看法，首先就得改变立场。事实不正是这样吗？当陈涌反对马列主义文艺路线时，不是早就站在资产阶级立场去了吗？而艺术是社会意识，是上层建筑，有鲜明的阶级性，高尔基说过：“文学是社会的阶级和集团的意识形态——情感、意见、企图和希望——之形象化的表现。”(16)因此，我们要求我们的作品首先就是思想性。正象毛主席说马列主义包括现实主义但不能代替现实主义一样，我觉得，文艺作品的思想性包括真实性但不能代替真实性。这是我们和陈涌正相反的地方。
正是由于思想性，才保证了我们的文学艺术反映现实的基本真实，不至于在本质上歪曲现实，当然，对文学艺术来说，思想性还不是全部条件，因为艺术还要求细节的真实，这里面还需要艺术技巧，但是无论如何思想性是艺术的唯一的出发点，这就是说，不管作家意识到与否，他的作品首先是有阶级性的，是为一定阶级服务的。是衡量作品的第一标准。
陈涌并不敢在公开的演讲、文章里反对毛主席关于政治标准第一的理论，而是耍了一个偷天换日的把戏。他有时候也提到政治标准，但从来不把它作为第一位的标准来看，而他所主张的则是用真实性来吞没思想性，用艺术标准来吞没政治标准的“艺术即政治”的谬论。
在这同时，陈涌特别强调艺术的特殊作用，特别强调艺术的美感教育。强调艺术的美感教育，当然是十分重要的。可是我们在美感教育问题上，与陈涌又有原则的分歧。
马克思列宁主义美学认为，人们的审美观点，是有阶级性的，是与政治、伦理观点密切相联的。只有站在先进阶级立场，在历史上起进步作用的作品，才能给我们以美的享受；可是陈涌却说：“只要是真实的、健康的，便能给我们以程度不同的艺术的享受，能够给我们以程度不同的美感的教育。”(17)
陈涌之所以强调艺术的美感教育，其目的却在歪曲美感教育，反对文艺作品的宣传作用。他说：“但我们都常常对于文学艺术的教育作用和一般文化教育、思想教育、甚至科学技术教育的作用等同起来，有许多只有一般教育、政治思想教育、科学技术教育才能充分完成的任务硬加到文学艺术头上，其结果，文学艺术便失去文学艺术的特点，以致它既不能完成一般政治思想教育、科学技术教育的任务，也不能完成文学艺术的教育作用。”(18)科学技术当然不是文学艺术的事，因为它是自然科学的事；但是难道文学艺术不是在不同的角度上对人们进行政治思想教育吗？文艺按其本质来说，就是宣传品，是阶级斗争的宣传武器，这不是早为马列主义经典作家和文学艺术的实践所证明了的吗？陈涌的“马列主义文艺理论”又跑到哪里去了呢？
终于，陈涌不得不暴露他的理论的实质了，他反对文艺为具体工作服务，他说：“文学艺术为具体工作服务也是需要的，在有些具体环境和具体情况下，甚至是最需要的，但这不能成为我们整个文学艺术创作的主要任务。文学艺术为政治服务，主要地表现在它为国家的根本政策服务。国家有许多的具体工作项目，作家和艺术家自然是会表现到的，但它的作品未必是直接为这项工作服务的。”(19)这种掩盖不了的否认文艺为政策（政治）服务的观点是不值一驳的，因为国家的根本政策，是贯串在各种具体工作中的，抽掉了各种具体工作，所谓根本政策也不过是一个抽象的东西。陈涌把“国家根本政策”抽象化的釜底抽薪的手法，并不太高明，他仍然暴露出他反对文艺为政治服务的本来面目。
在马克思主义者看来，文艺为政治服务是必然的事。政治是阶级斗争中各阶级的态度，作家作为社会的一员，必然有自己的阶级立场，这样终于逃不脱为政治服务。正如公开自己的党性一样，马列主义者公开主张文艺为政治服务，因为它的政治是最光荣的、最高尚的事业；而腐朽的剥削阶级则不敢公开自己的意图，说什么“为艺术而艺术”等等，其目的不过是遮盖自己见不得人的反动的政治目的。
那么，陈涌认为什么才是文艺的“主要任务”呢？陈涌追求什么样的文艺作品呢？在陈涌心目中也确有一个“永恒艺术品”的信念；什么政治、具体工作等等，都不屑一顾，他鼓励的创作“有永恒价值的艺术品”。他说：“应该承认文学艺术的特殊作用，承认它在人们的精神上发生深远、持久的美感教育的作用，这种作用是其他宣传教育工具没有可能充分发挥的。”(20)
不错，伟大的作品，并不随时代而消逝，具有永恒的价值；但这些永恒的作品是否就是脱离政治、脱离阶级斗争的呢？显然不是。巴尔札克的作品之所以伟大，并不在于他体现了什么“永恒的法则”，它不过是深刻地揭露了它的时代的矛盾，听不到时代的呼吸，而要想成为不朽的作品，是荒诞的。
我们是历史主义者，我们不割断历史，无产阶级的先进性，革命性，继承并发展了历史上一切的先进性和革命性，而历史上一切的先进思想、革命事业，都是时代的产物。
我们坚持辩证法，我们认为永恒性就在时代性里面，没有一个抽象的、绝对的永恒性，追求绝对抽象的永恒作品的作家，必定是悲剧的下场。
譬如我们这次伟大的反右派斗争，在陈涌看来当然不应当反映；但是我们人民的艺术家，亲身参加了这场斗争，创造了非常动人的诗篇。不但如此，一些有觉悟的人，正是用他们的诗，作为武器，来和右派作面对面的斗争；这些诗篇绝大部分是动人的，决非钻在“象牙之塔”里的“诗人”所写得出来的。北大几个同学，在和右派斗争时，编了一个诗集叫“666诗集”，其中有很多好诗，我录一首下来：
有匕首 但即使你只有
就猛刺敌人的心脏 一块石头，
有炸弹， 一根竹竿
一定摔到敌人头上 也要拿来同敌人作战
无疑的这是一首好诗，它充满了力量，永远是给人以前进的动力；可是，这些人大概并没有想到要写什么“不朽的巨著”吧。这说明了愈是充分反映时代本质，他的作品就愈伟大。
四、关于庸俗社会学
继胡风借“反庸俗社会学”为名，向党猖狂进攻以后，前些日子又括起一阵“反庸俗社会学”的风，陈涌是“反庸俗社会学”急先锋，他在“关于文学艺术特征的一些问题”一文里，固然大加批判，即使在“关于社会主义的现实主义”这篇理应用马列主义观点来批判修正主义观点的文章里，也念念不忘批判“庸俗社会学”。可是陈涌反对的“庸俗社会学”内容究竟是什么？
艺术是一种社会意识，它是反映社会生活的本质的，不承认这点，就很难说他是马克思主义者。既然是一种社会意识，那么它就不能不遵守一切的社会规律。由此不能认为艺术的规律可以脱离社会规律或简直可以和它对立。所以认为庸俗社会学是把社会规律搬到艺术领域中来的论点是完全不正确的。
不错，庸俗社会学是否认艺术的特点的，但是这种错误的根源是什么呢？这种错误的根源首先就在于违背了马列主义具体分析的原理。承认艺术的特点这一事实本身，就是从历史唯物主义出发的。人们依据历史唯物主义观点，科学地考察了各种社会意识形态（包括艺术）的产生、发展的过程，从而总结出艺术的特点，艺术存在的理由；否认艺术的特点，并不是根据历史唯物主义，而正是违反了历史唯物主义原则，所以毛主席说：“空洞干燥的教条公式是要破坏创作情绪的，但是它不但破坏创作情绪，而且首先破坏了马克思主义。”(21)
就拿阶级分析法来说，艺术批评是否排斥阶级分析呢？其实，如果否认了人物形象的社会意义、阶级地位，那还有什么生活真实可言呢？
辩证法的灵魂就是叫人对具体问题要作具体分析，阶级分析法也并不是说同一阶级的人在各方面都是一模一样的；但是社会的人无论如何都要打上阶级（这个或那个）的烙印，这是肯定的。只有教条主义才否认对问题的具体分析，只有资产阶级腐朽的社会学才否认阶级分析。当然这样说不是用阶级分析去代替艺术形象的分析，但是艺术形象的分析必须建筑在阶级分析的基础上。
我们来看看陈涌的论调。陈涌说：“庸俗社会学的一个显著的特征，就是否认文学艺术的特殊的性质和任务，否认文学艺术有它自己不同于其它意识形态的特殊规律，而用一般社会学的公式生吞活剥地代替对于文艺的具体生动的实践的研究。”(22)一句话：“从一般社会学的原理出发，而忘记了文艺的专门的特点。”(23)这里所谓“从一般社会学”原理出发，也就是从马列主义原理出发。从马列主义出发，在陈涌看来，这就是“庸俗社会学”。
那么，在陈涌眼里什么是“庸俗社会学”还不是很清楚吗？
你说逻辑思惟是形象思惟的基础吗？你是“庸俗社会学”！
你说作家创作受世界观的支配吗？你是“庸俗社会学”！
你说文艺必须为政治服务吗？你是“庸俗社会学”！
一句话，你用马列主义原理来看文艺现象吗？你是“庸俗社会学”！
正文注释：
(1)霍松林：“试论形象思惟”，“新建设”，1956第5期。
(2)“文艺报”，1956，第9期。
(3)文艺报，1957，第25期。
(4)文艺报，1956，第9期。
(5)同上。
(6)别林斯基：“艺术观念”，哲学译丛，1957，第2期。
(7)同上。
(8)同上。
(9)李泽厚：“关于当前美学问题的争论”，学术月刊，1957，第10期。
(10)文艺报，1957，第25期。
(11)文艺报，1956，第9期。
(12)“关于社会主义的现实主义”，文艺报，1957，第2期。
(13)法捷耶夫：“谈文学”，页72。
(14)文艺报，1957，第2期。
(15)文艺报，1957，第2期。
(16)高尔基：“‘俄国文学史’序言”，“苏联文学”，页96。
(17)文艺报，1956，第9期。
(18)同上
(19)文艺报，1956，第9期。
(20)文艺报，1956，第9期。
(21)毛主席：“在延安文艺座谈会上的讲话”。
(22)文艺报，1956，第9期。
(23)同上