【作者】袁世硕
【期号】195810
【总期号】74
【页码】36
【正文】
在过去的许多资产阶级学者、教授的中国古代文学史的著作中，都贯串着一条主导的黑线；这条主导的黑线，便是封建正统的文学史观。这种文学史，是以封建统治阶级的正统文学为正统的。它们对于为封建统治阶级服务的文学，都给予了很高的地位和评价。例如汉赋，本来就是只供皇帝、贵族消遣娱乐的东西，很少文学价值。然而有的书上却称颂它是“振大汉之天声的大汉之文学”，甚至对其对统治阶级的歌功颂德，也说成是有“一定的积极作用”。六朝时候的骈俪文，可以说是典型的唯美主义、形式主义的玩艺了，有不少是“游戏之作”，其功用也不过是供那些温饱无虑的贵族文人排遣时间，调剂生活，或者寄托点哀思。然而有的书上却称赞其写得“绮谷纷披，宫徵靡曼。唇吻遒会，情灵摇荡。”至于什么“唇吻”，什么“情灵”，这本书的著者自然也就无暇多问了。它们对于皇帝、贵族、官僚及其他御用文人，仿佛都有很大的情感和兴趣，并且每每抱有很大的敬意，肆意称颂其“才华”，竭力夸大其成就。尤其是皇帝，只要他们稍有点文字流传下来，那就成为歌颂的对象了。例如有部文学史上称赞汉武帝刘彻说：“在这个时代而有了象刘彻这样的一位真实的大诗人，实不仅‘慰情聊胜无’的事”。它对于一个只能从当时人的笔记选本中才能零星见到他几阕词的皇帝——宋徽宗赵佶，也未肯放过，还说什么“我们研究他的作品，最感痛苦的便是觉得材料太少。但即就那些少数的作品中，他的天才也已深为我们所认识了”。尤有甚者，就连那几位著名的耽于逸乐的风流皇帝，如陈后主陈叔宝、隋炀帝杨广等，也都给戴上了“天才诗人”的桂冠，说他们写的那些“宫体诗”，“娇艳可爱”，“玲珑可爱”。至于李煜，那就更不用说了。再如明宗室周宪王朱有炖写了近三十种的杂剧，从其基本倾向上看，不折不扣地应划入为统治阶级服务的封建文学中去。然而有一部文学史中，却一面承认朱有炖“写了许多供统治者腐化享乐用的应酬作品”，“对封建礼教的拥护使他在写男女关系时糅杂着贞操的提倡”，还把梁山英雄恶意地描绘成小偷，并且“常常因袭前人”，“缺乏创造性”，而一面又强调地（实际上是勉强地）肯定了他的“可取处”，过分地赞扬了他的“继母大贤”，在文学史上给了他一定的地位。这真是爱莫能舍啊！够了，例子不用再多举了。总之，依照这些书籍的记载，依照这些资产阶级学者、教授看来，中国几千年来的文学史，就是那些养尊处优、骑在劳动人民头上的剥削者、统治者创造出来的。
这种文学史，既然以封建文学为正统，十分看重、喜爱那些封建皇帝、贵族老爷们的作品，因而也就必然轻视、贬低、歪曲或排斥劳动人民的创作——民间文学。它们或者是给某些民间文学作品硬扣上“粗俗”、“低劣”的帽子；或者是以“猎奇”、“赏玩”的态度，用来点缀自己的作品；或者是对某些民间文学作品加以窜改和曲解，而后利用之，象“诗经”中的“国风”——民歌，之所以能够进入文学史，开始恐怕与孔老夫子的“诗教”有关；或者是对某些民间文学，如广大劳动群众长期创造出来的许多优美而感人至深的民间故事，象“孟姜女”、“牛郎织女”和“白蛇传”等等，根本不加理睬，完全排斥于文学史之外。尤其重要的一点是，许多资产阶级学者、教授，是不相信或者故意抹煞劳动人民的伟大的创造力量的，他们根本否认文学的人民根源，否认民间文学在中国古代文学发展中的巨大作用。
在整风运动以前，不少高等学校中文系中国古代文学史的教学中，也还都没有完全摆脱掉这种封建正统的文学史观，看重和偏爱封建统治阶级的作家，过分推崇封建文学，不重视劳动人民的创作和它在文学发展中的作用的现象，还仍然严重地存在着。
中国工业在大跃进，农业在大跃进，文化教育事业也在大跃进。中国在飞跃地前进。劳动人民做文化的主人的时代到了。中国古代文学史的研究和教学，也必须要与今天大跃进的形势相适应。要这样，就必须来个彻底的改革，坚决与过去的种种旧的观念切断联系，还文学的历史以本来真实的面目。
一部真正的文学史，应该鲜明地揭示出文学发展的规律；而其中主要的一条，就是劳动人民的创作——民间文学在整个文学发展中的作用的规律。
社会主义现实主义的奠基人高尔基，是非常洞悉人民群众的伟大的创造力量的。在“个性的毁灭”一文的开头，他说：
“人民不仅是创造一切物质价值的力量，人民也是精神价值所从出的唯一永不枯竭的的源泉，无论就时间、就美和创作天才来说，人民总是第一名的哲学家和诗人：他们创作了一切伟大的诗歌、大地上一切悲剧和悲剧中最宏伟的悲剧——世界文化史。”（苏联民间文学论文集七四页）
这是一个铁一般的真理。在中国古代文学史上，它表现得尤其鲜明、突出。可以这样假设：如果没有古代劳动人民的创造，中国文学史就会一清二白得象一张白纸一样，连个蝇子大的黑字也写不上去！
文学艺术起源于劳动。文艺萌芽于原始人的劳动生活中。在人类早期的历史上，只有上古人民群众集体创作的文学——民间文学。中国古代文学的发展，也是这样的。我们的祖先在与自然做斗争的时候，就创造出了许多具有一定艺术魅力的神话，如女娲补天、夸父追日、精卫填海、后羿射日和鲧、禹治水等等。这些神话，都艺术地反映出了我们祖先要求改造自然、驾驭自然的愿望，与自然坚决斗争的意志和巨大的创造精神，以及对在与自然斗争中胜利的英雄的颂赞。高尔基曾说过：
“神话乃是一种虚构。所谓虚构，就是说从既定的现实的总体中抽出它的基本的意义而且用形象体现出来——这样我们就有了现实主义。但是，如果在从既定的现实中所抽出的意义上面再加上——依据假想的逻辑加以推想——所愿望的、所可能的东西，这样来补充形象，那末我们就有了浪漫主义，这种浪漫意义是神话的基础，而且它是十分有益的，因为它帮助激起对于现实的革命态度，实际地改变世界的态度。”（“苏联的文学”山东新华书店印行二四——五页）
这几句话，也完全适用于中国古代的神话。这样看来，它们不仅是我国最早的文学创作，而且是中国文学中的现实主义和积极浪漫主义相结合的优秀传统的发端。
中国古代劳动人民群众的创造力是非常旺盛的。早在公元前六世纪以前，各地方的劳动人民便创造出了大批的民歌。正因为有了如此丰富的民歌，在它的基础上，这才出现了中国最早的一部诗歌总集——“诗经”。“诗经”中的“国风”，是民歌的宝库。陆侃如、冯沅君合著“中国诗史”中，曾错误地论证“诗经”的时代是：“雅颂起源较早”，“风是晚出的新声”。（作家出版社本上册八五页）这完全是从形式上看问题而得出的一种歪曲事实、颠倒黑白的谬论。“中国诗史”的作者违背了这样的几个事实：一、民歌总是先行的；二、民歌是劳动人民的集体创作，是劳动人民长期在劳动生活中不断创造、锤炼出来的，在它们被记录以前不知有多少时候就早已产生了；三、“诗经”、“风”里面的民歌，有早有晚，也不是一个时间产生出来的。
“诗经”中的民歌，是中国古代社会中的被压迫、被奴役的劳动群众的心声。它的主题是非常广泛的：有的是对统治阶级的残酷压榨的控诉；有的是对繁重、痛苦的兵役与劳役的诅咒；有劳动的讴歌；也有优美的恋歌……。它们广泛、真实而生动地反映出了人民的精神、思想和全部生活。它们没有任何勉强的雕琢和虚伪的粉饰。它们的风格是那样的真挚、自然、纯洁、朴素。那些统治者的颂歌和庙堂中的祭歌，与它们比照起来，宛如由一个手艺低劣的人用褪了色的旧纸做成的假花一样的无色彩，无香泽，无生命。
中国古代的诗歌，是无比的发达、繁盛。在漫长的封建社会的历史的长河中，差不多每个时期都有它自己的样式独特而新颖的诗歌。稍有点文学史的常识的人，都可以毫不困难地举出一系列的诗歌体裁的名称来：“诗经”之后，便有楚辞；汉有汉乐府诗，魏晋南北朝有魏晋南北朝乐府诗；乐府诗之后，有所谓近体诗；晚唐五代，有词兴起；元代又以曲为最盛；时代的所谓“一绝”，则是时调小曲；……。它们几乎是接棒似的发展下来的。在这中间，曾多次地出现过诗歌的大丰收的季节，作品多得不计其数，直到今年还有许许多多的优秀的诗篇活在人民的生活中。这种现象，在世界文学史上，也是罕见的。这应归功于谁呢？诗人？还是人民群众？尽管其中出过不少的杰出的大诗人，如屈原、杜甫、李白等等，他们在中国古代诗歌的发展中也的确起了不小的作用，但比起历代人民群众的创作的功劳来，还应该算是很微小的。中国古代诗歌的发达、繁荣，主要应该归功于历代人民群众不断的集体性的创造。
从中国古代诗歌的发展及其体裁的演变中，我们可以很清楚地看出这样一个规律来，即：每种体裁，差不多都是起源于民间，是人民群众所创造出来的。开始也自然是某一种体裁的民间作品的繁荣。而后便有文人而喜爱，拿来摹仿，或者从中吸取养料，进而形成了这种体裁的个人创作的繁荣。自然，他们是按照着自己本阶级的美学观点来运用它，发展它，改造它的。最后到了他们把这种体裁，发展到了象“僵石”一样的地步的时候，而在民间就又发展起了另一种新的体裁。鲁迅先生就曾多次地谈过这个问题。例如，他在“门外文谈”一文中说：
“（民间文学）偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”（鲁迅全集“人民文学出版社本六卷七六页）
再如，他在与友人的一封信中说：
“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢的绞死它。例如楚辞罢，离骚虽有方言，倒不难懂，到了杨雄，就特地古奥，令人莫名其妙，这就离断气不远矣。”（“鲁迅书简”“致姚克第十七信”）
中国古代诗歌发展的这个规律，非常明显地说明了民间文学是中国文学史上最活跃、最革命的一种因素，也非常明显地说明了中国古代人民群众的文艺创造力是无限伟大和旺盛的。
周扬同志说得好：
“民歌是文学的源头，它象深山的泉水一样静静地、无穷无尽地流着，赋予了各个时代的诗歌以新的生命，哺育了历代的杰出诗人。”（“红旗”第一期“新民歌开拓了诗歌的新道路”）
是的，中国古代的杰出的大诗人，没有一个不是深受民歌的影响和为民歌所哺育而成长起来的。并且只有当他们学习了民歌的形式和表现方法，学习了民歌的现实主义和积极浪漫主义的精神，并反映出了他所处的时代的人民的生活、精神和愿望的时候，方才能成为一个杰出的诗人。
为民歌所哺育的第一个杰出的诗人，是屈原。只要读一下“九歌”、“天问”和“离骚”，我们就会深切地看到楚地民歌和屈原的血缘关系。他不仅学习和发展了楚地民歌的形式，而且承受和发展了早期的民间文学——民歌、神话——中积极浪漫主义精神。屈原之所以成为一个伟大不朽的诗人，自然是有多方面的因素，社会的和个人的。但可以肯定地说，如果不是从民间文学中吸取了营养，得到了哺育，他就不会成为一个伟大的诗人。建安时期，我们知道，它是中国诗歌发展史上第一个文人创作的繁荣时代。但是，无论是曹操父子，建安七子，或者是其他文人，他们有哪一个不是汉乐府民歌的学习者、摹仿者呢？他们的成就是不一致的。但其成就的高低，就在于他们学习汉乐府民歌的好坏：是真正地学习并继承了汉乐府民歌的现实主义精神呢？还是仅只学习到了它们的一些皮毛？当时的一些名篇，如曹操的“蒿里行”、“苦寒行”，曹植的“白马篇”、“泰山梁甫行”，陈琳的“饮马长城窟行”，阮ｙǔ＠①的“驾出北郭门行”等，都有力地说明了这个问题。唐代，不用说是中国诗歌史上的一个黄金时代。其中最杰出的大诗人，便是李白、杜甫和白居易。虽然他们的诗的表现方法和风格迥异，可是有一点却是完全相同的，就是：他们都是深受乐府民歌的影响、为乐府民歌所哺育的诗人。李白的诗风是自由的、解放的、革命的，他虽处于绝、律诗盛行，最讲究格律、对偶的时代，但他却“不屑束缚于格律、对偶，与雕绘者争胜”。这种风格的培育，也显然是与创造性地学习乐府民歌有关。李白不仅写了一百四十九篇乐府诗，其他的诗作，除一小部分外，也都受到乐府民歌的影响。李白作品最为人所称道的，也正是那些乐府诗和古风，如“蜀道难”、“梦游天姥吟留别”等篇。杜甫的“因事命题，无所傍依”，白居易的“诗歌合为事而作”都是继承了乐府民歌的“缘事而发”的现实主义精神。白居易在他的一篇诗中曾说：
“不能发声哭，转作乐府诗。篇篇无空文，句句必尽规。……非求宫律高，不务文字奇；惟歌生民命，愿得天子知。”（“寄唐生”）
显然，白居易是乐府民歌的现实主义精神更加自觉的学习者、继承者。杜甫的近体诗，虽然也写得很好，但最有人民性的，却是他的所谓“新题乐府”的“三吏”、“三别”及其他歌行体的诗篇。白居易的诗，也以其“新乐府”为最著，从汉以后的中国古代诗歌的发展中，我们可以清楚地看到这样一种现象：所谓乐府诗，已经成了一种诗歌的流派——这种流派，是以讽刺现实生活的不合理的现象、反映人民生活的疾苦和不受格律、对偶的束缚为特征的。历代不少诗人，都习惯把自己所写的符合上述特征的诗篇称之为乐府诗，如在唐还有元稹的“新题乐府”，张籍的“古乐府”和皮日休的“正乐府”，元有杨维桢的“乐府遗声”，晚清有林纾的“闽中新乐府”等。由此可见乐府民歌在中国古代诗歌史上的影响、作用的深巨。
自然，中国古代人民群众的艺术创造力，不仅只表现在诗歌上，在其他方面，如小说、戏剧上，也都表现出了他们创作的天才和创造力的巨大，这在中国古代社会的后半期尤为显著。
中国古代的人民群众，在长期的生活、斗争中，也创造出了许许多多的优美动人的民间故事。最著名的有牛郎织女的故事，孟姜女的故事，白蛇的故事，梁祝故事和杨家将故事等等。这些故事都有很高的艺术魅力，感人是至深的，形象是令人难忘的。它们高度集中、概括地反映出了我国古代的人民群众的生活、精神：封建统治者对人民生活的摧残是惨无人道的，人民生活的苦难是严重的，封建的道德、伦理窒息着人们的心灵，但人民群众对封建统治的反抗意志和追求美好生活的愿望是强烈的。牛郎、织女、孟姜女、白娘子等等，都可以说是艺术上最美、最完整的典型。尤其是里边所渗透着的那种积极、乐观、无畏的精神，那种给人以鼓舞的积极浪漫主义的精神，是任何统治阶级的文人的作品中绝不可能有的。肯定地说，只有集体的人民群众的伟大的创造力量，才能使这些故事具有几乎不可超越的思想和形式完全调和的美。资产阶级的学者、教授将这些最美的艺术完全排斥于文学史之外，可以说是一种莫大的罪过。
如果说在中国古代诗歌发展史上，文人的创作往往是民歌的摹仿，那么在中国古代小说、戏曲发展史上，文人的创作就往往是人民群众的创作的改编和加工。高尔基曾经指出过：人民的创造往往是个别天才的概括基础。中国古代文学史上的许多事实，也证实了高尔基这个论断的正确。例如，过去的文学史家对王实甫的“西厢记”是改编董解元“西厢记诸宫调”而成的。尽管这个从民间讲唱文学作品到剧本的改编是有不少的创造性的，是如何的成功，但改编毕竟是改编，其内容，无论是思想方面，或者是人物情节方面，基本上是由“董西厢”继承下来的。没有作为民间讲唱文学的“董西厢”，王实甫是不会赢得如此不朽的名声的。中国最早的两部成熟的长篇小说“水浒”和“三国志演义”，虽然程度不同，途径不同，但不可否认它们都是在人民群众长期的创作的基础上写成的。没有历代人民群众和民间世人的创作施耐庵和罗贯中是不会“白手起家”，单凭着个人的创作就可以写成这两部文学巨著的。我们不贬低、也不抹煞施耐庵和罗贯中的功劳，通过他们创造性的艺术劳动，使不同时期的人民群众和民间艺人的创作，成为了艺术完整的作品，但归根结底地讲，这两部著作是从人民群众集体的创作的土壤中滋长出来的。不仅“水浒”和“三国志演义”，就连“西游记”和“金瓶梅”也没有完全摆脱与人民群众的创作的血肉联系，可以肯定地说：没有集体的人民群众的创造，吴承恩是不会创造出如此神通广大的孙行者的形象来的。只有到了“红楼梦”和“儒林外史”，作家个人的创作才具有完全决定的意义。但也还不应该忘记，象曹雪芹和吴敬梓这样的作家，也不是平空产生的，他们的艺术本领，写作技巧，也还是从前代的人民群众的创作或与人民群众的创作有关的作品中学习到的。
够了，不必再举更多的事例了。虽然，由于本人水平所限和写作的匆忙，许多问题还没有接触到，有些问题谈得也不够深，但是，即使如此，我感到我这篇文章的任务已经完成了。通过以上的论述，我们已能够看出这样一些问题来：中国文学是从民间文学发展起来的；中国古代的民间文学是无限丰富的；它在整个文学的发展中是最活跃、最革命的因素，其作用和影响是很深巨的；许多大作家、优秀的作品，莫不从民间文学中获得了滋养和哺育。因此，没有丝毫理由轻视、忽视、或排斥我国古代民间文学。作为一部真正的文学史就必须符合文学发展的实际情况。在中国古代文学史的论著或教学中，不以民间文学为正统，而以封建文学为正统，是完全错误的。这不仅是从立场观点上看是反人民的，而且也根本不符合中国古代文学史的实际情况。我们必须与种种旧的剥削阶级的观点割断联系，也必须还文学史以一个原本真实的面目。要这样做，就必须确认民间文学是中国古代文学的正统。
【外字】
字库未存字注释：
＠①原字王加禹