【作者】曾繁仁
【期号】199203
【总期号】210
【页码】12
【正文】
内容提要：《讲话》是一部紧密结合中国实际并独具体系的马克思主义美学论著，它根据解放了的新时代的人民大众对文艺的要求，提出了表现“新的人物，新的世界”的中心课题，并在此基础上归纳出“文艺为人民”这一“根本的问题，原则的问题”。围绕这一问题，《讲话》就普及与提高、文艺与生活、政治与艺术、歌颂与暴露、世界观与创作方法、批判与继承、艺术家与群众等一系列对立统一的矛盾范畴进行了辩证分析，从而极大地丰富了马克思主义的美学思想。因此，从理论上讲，《讲话》是对于马克思早期《手稿》中所包含的以唯物实践观为基础的美学思想的重大发展；而半个世纪的实践证明，《讲话》是无产阶级的思想武器和培养几代革命文艺工作者的马克思主义的教科书。
今年5 月是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表50周年。经过半个世纪的风云变幻，我们可以更加客观、更加全面地来评价这部伟大著作。实践是检验真理的唯一标准，历史是最权威的评判人。半个世纪的实践证明，《讲话》是毛泽东思想的有机组成部分，是马克思主义美学思想在中国的伟大发展，是马克思主义美学宝库中最重要的论著之一，同时对建设有中国特色的社会主义文艺也具有重要的指导作用。我们正是从这一基本的评价出发来研究《讲话》及其所代表的毛泽东美学思想的伟大意义。
《讲话》是一部紧密结合中国革命实际并独具体系的马克思主义美学论著
马克思主义美学是人类历史上美学思想的最光辉的结晶，是在辩证唯物主义与历史唯物主义理论基础上研究各种美学与文艺现象所得出的科学结论。在马克思主义美学发展史上，无数理论家都作过自己的贡献，曾出现过具有各自地位的重要理论家与自成体系的美学论著，如普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、高尔基的《论文学》等等。作为马克思主义经典作家的马克思、恩格斯与列宁，对马克思主义美学的创立与发展作出了杰出的贡献。马克思与恩格斯作为马克思主义的创始人，为马克思主义美学的建立与发展奠定了理论的基础，在不少论著中涉及到美学与文艺问题，并在一些通信中专门对文艺问题发表过重要见解。列宁继承与发展了马克思主义的美学思想，在组织无产阶级夺取政权与巩固政权的同时，也曾围绕尖锐的斗争，从无产阶级的利益出发，就一系列美学与文艺问题发表过重要见解。但由于斗争任务的繁重，使他们未能完成具有完整体系的美学论著。毛泽东继承了马克思主义美学思想，并紧密结合中国的革命实际，写出了《讲话》这样一部独具体系的马克思主义美学论著。
《讲话》发表于我国抗日战争时期的延安革命根据地。这正是伟大的中国共产党为民族救亡和创建新中国而进行艰苦卓绝斗争的时期，也正是毛泽东思想在斗争中逐步成熟的时期。作为毛泽东思想重要组成部分的毛泽东美学思想也形成于此时。
《讲话》以中国人民易于接受的思维方式与语言风格，深入浅出而又极其系统地回答了马克思主义美学与文艺的一系列基本问题。因而，《讲话》是完全中国化的马克思主义美学论著。同时，《讲话》产生于无产阶级执掌政权的抗日革命根据地。这就使其有可能初步总结无产阶级掌权时期如何表现“新的人物，新的世界”的一系列崭新的马克思主义美学与文艺课题，而不同于马克思、恩格斯与列宁的美学思想主要产生于为无产阶级夺取政权进行准备的时期。
《讲话》的崭新面貌与独特体系就在于它是无产阶级革命新时代的艺术美论。它根据我国无产阶级革命运动与抗日革命根据地广大解放了的新时代的人民大众对文艺的要求，提出了表现“新的人物，新的世界”⑴这样一个中心课题。毛泽东认为，革命根据地和国民党统治区是两个截然不同的历史时代。“一个是大地主大资产阶级统治的半封建半殖民地的社会，一个是无产阶级领导的革命的新民主主义社会。到了革命根据地就是到了中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代。我们周围的人物，我们的宣传对象，完全不同了，过去的时代，已经一去不复返了”⑵。由此，对革命文艺工作者提出了表现“新的人物，新的世界”的要求，也就是要求他们创造出有别于旧时代的无产阶级革命新时代的艺术美。这是马克思主义美学史上第一次提出的一个鲜明的课题，也是《讲话》的主旨所在。事实证明，新时代与旧时代相比，由于政治历史条件的根本变化，文艺的对象、表现的主题也都随之发生了根本的变化。这也就同时要求产生不同于旧时代的、崭新的马克思主义美学与文艺理论体系。这就是在延安文艺座谈会召开时，有人从旧美学与文艺论著中引经据典，并由此出发讨论革命根据地的文艺工作，而受到毛泽东批评的原因。毛泽东指出，“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发”⑶。毛泽东按照这一马克思主义的“一切从实际出发”的基本原则，通过对中国革命文艺实际的艰苦细致的调查研究，完成了自己的马克思主义的艺术美论。它的鲜明特点在于真正地划清了无产阶级革命新时代的艺术美与一切剥削阶级旧时代的艺术美的根本界限。
《讲话》的最核心的观点是“文艺为人民”这一“根本的问题，原则的问题”⑷。正如毛泽东在《讲话》中所说，“文艺为人民”本来是马克思主义美学的一个重要的理论观点。恩格斯早在1888年给哈克奈斯的信中就指出，“无产阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己的做人的地位所作的剧烈的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位”⑸。很明显，恩格斯这里所说的无产阶级仍是处于资本主义的统治与压迫之下，在这样的历史条件下，只能要求现实主义文艺给他们一席之地。苏联十月革命后，列宁在同蔡特金的谈话中明确地提出了“艺术属于人民”的口号，并预言必将产生“一种按内容而规定其形式的、真正新兴的、伟大的艺术，一种共产主义的艺术”⑹。列宁在这里所说的“人民”已经是指新政权下解放了的人民，并提出了他们需要一种从内容到形式都不同于旧时代的艺术美。但列宁却因过早去世未能展开自己的论题。而这样一个重要的崭新论题则由毛泽东接过来并加以展开了。因此，毛泽东所说的“人民”也是指新时代解放了的有觉悟的人民。文艺就应为这样的人民服务，为他们而创作，为他们所利用。要做到这一点，不仅要正确认识自己的服务对象，而更重要的是转移自己的立足点即改变自己的立场。这就是毛泽东“文艺为人民”这一命题的丰富内涵。
《讲话》以“文艺为人民”作核心，派生出一系列有关的美学与文艺观点，构筑起自己完整的美学与文艺理论体系。普及与提高是文艺为人民的具体化，是如何为的问题。毛泽东指出，“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那么所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高也就是从工农兵提高”⑺。文艺与生活的关系是艺术美创造的基本问题。毛泽东从“文艺为人民”的根本立场出发，以唯物的能动的反映论为基础，在这一基本的理论问题上远远地超出了旧唯物主义的“摹仿说”。他科学地将无产阶级革命新时代艺术美的创造归结为“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”⑻。政治与艺术的关系是长期引起争议的问题。有关“文艺从属于政治”的提法，在革命战争年代自有其具体的针对性与历史作用，而从长远的无产阶级文艺事业的发展来看，今天不再继续使用这一口号。但毛泽东在《讲话》中以马克思主义的意识形态理论为指导，要求革命文艺事业服从整个革命事业的需要，创作出鼓舞人民教育人民的文艺作品，还是有其重大的理论意义。歌颂与暴露是由为人民的立场而生发出来的对革命政权与革命人民的具体态度问题。毛泽东明确指出，“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务”⑼。世界观与创作方法的关系是艺术创作论的深化。毛泽东在《讲话》中从文艺为人民的根本立场出发，突出地强调了世界观对创作的指导作用，要求广大革命文艺工作者下决心将立足点移过来。同时，也明确地反对苏联“拉普派”以所谓“辩证唯物论的创作方法”在艺术作品中写哲学讲义的“左”的倾向。批判与继承问题涉及到新文艺与传统文艺的关系。毛泽东以源与流的关系形象地加以比喻，并明确指出“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众”⑽。文艺家与群众的关系问题是《讲话》、也是整个毛泽东美学思想的落脚点。在毛泽东看来，要表现“新的人物，新的世界”，贯彻“文艺为人民”的方针，最关键的环节就是广大革命文艺工作者真正地实行同广大工农群众相结合。他说，“既然必须和新的群众的时代相结合，就必须彻底解决个人和群众的关系问题”，“一切共产党员，一切革命家，一切革命的文艺工作者，都应该学鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’，鞠躬尽瘁，死而后已”⑾。
毛泽东在建国后的社会主义建设时期，对《讲话》中提出的美学体系又有了新的发展，提出了一系列新的理论观点。最具代表性的就是发展文艺与学术的“双百方针”与“两结合”的创作方法。而这两者也是同《讲话》的精神相一致，是以“文艺为人民”作为其出发点的。
《讲话》是对马克思主义美学思想的重大发展
马克思主义以前的美学理论都不能真正科学地解决美与艺术的本质问题。众所周知，艺术美存在着客观与主观、感性与理性的内在矛盾。唯心主义美学强调主观与理性的方面。直到康德才使感性与理性在所谓二律背反的“无目的的合目的性”先验原理的基础上加以“统一”。黑格尔则以唯心主义的精神实践将两者统一起来，提出了“理念的感性显现”的著名命题。西方现代的许多美学家则着重强调非理性的主观自我。不论是弗洛伊德的“力必多”的升华，还是萨特的非理性主观自我的所谓“存在”，都是如此。而旧唯物主义美学则侧重于强调客观与感性。不论是古代的“摹仿说”，近代的“关系说”，还是作为马克思主义之前唯物主义美学最高形态的车尔尼雪夫斯基的“美在生活说”，都是如此。但一切的旧唯物主义美学都是只见客观不见主观，抹杀了人的主观能动性与认识的社会性，成为机械的唯物主义。正如马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中所说，“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解”⑿。
只有马克思主义才第一次将美与艺术本质的研究奠定在辩证唯物主义与历史唯物主义的科学基础之上，真正地揭示了它的本质。马克思的《1844年经济学——哲学手稿》（以下简称《手稿》）曾在论述经济学与哲学问题时多次涉及到美与审美的本质问题。这是马克思主义正在形成之时的一部极其重要的著作，内容丰富，包含着一系列闪光的有价值的见解。这部著作在论述到人与动物的区别时，第一次在唯物主义的基础上提出了劳动实践的概念，并提出了“人也按照美的规律来建造”⒀的命题。在谈到异化劳动时，提出了“劳动创造了美”⒁的观点。而在论述人的感觉如何从异化中解放出来时，提出了“人化的自然界”⒂的概念。这些概念、观点和提法都极其重要。但因《手稿》是一部不成熟的马克思主义论著，尚未完全摆脱德国古典哲学，特别是费尔巴哈人本主义的影响。例如，该文较多地使用了德国古典哲学的“异化”、“类”等概念，并将所谓“类本质”归结为某种抽象而共同的“人的感觉”等等。这就使《手稿》的内容比较复杂，遗留下某些人本主义的痕迹。特别是《手稿》在本世纪30年代初公开发表之后，西方某些资产阶级理论家利用《手稿》中遗留的费尔巴哈人本主义痕迹，鼓吹“人道主义的马克思主义”。这就是所谓的“西方马克思主义”。因此，《手稿》难以作为成熟的马克思主义经典。而马、恩于1845年完成的《神圣家族》与《关于费尔巴哈的提纲》，特别是后者才更加科学地阐述了唯物主义的实践观。列宁认为， “我们已经看到， 马克思在1845年，……把实践标准作为唯物主义认识论的基础”⒃。恩格斯更是明确地将《关于费尔巴哈的提纲》称为“包含着新世界观的天才萌芽的第一个文件，是非常宝贵的”⒄。列宁在《唯物主义与经验批判主义》中继承和发展了马克思主义的唯物主义实践观。毛泽东则在其著名的《实践论》中进一步将这一理论系统化与中国化，并加以发展。《讲话》就是毛泽东运用其发展了的马克思主义实践观，具体地分析艺术美的本质、特别是无产阶级革命新时代艺术美本质的一次伟大的尝试。同《手稿》相比，这是一种更加成熟同时也更加科学的以唯物实践观为基础的美学观。这一美学观既坚持了彻底的唯物主义，又充分地肯定了在艺术美的创造中文艺家的主观能动作用，特别是世界观在艺术美创造中的主导性作用。
在坚持艺术美创造的唯物主义前提方面，毛泽东充分地体现了马克思主义理论家的彻底性。他说，“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。又说，社会生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉”⒅。这就完全排除了一切唯心主义者试图篡改毛泽东美学思想唯物主义性质的一切可能。
更为重要的是，毛泽东突出地强调了艺术家在创造艺术美过程中的主观能动性。特别是革命文艺家在创造无产阶级革命新时代艺术美的过程中世界观所起到的指导性作用。关于艺术美与生活美的关系，这是一个历史性的课题。毛泽东通过两者辩证关系的深刻阐述，特别是通过同艺术美处于同一逻辑层次的艺术典型的论述，充分地强调了艺术美高于生活美的特性。他还具体地提出了著名的六个“更”字，进一步深入阐述了艺术美高于生活美的原因。毛泽东在《讲话》中指出，“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”⒆。这六个“更”字是艺术美同自然形态的、粗糙的、原始的生活美相比较而言的。它是指艺术美所包含的通过个别形象反映本质、更加符合规律和体现人的自觉目的，且具有强烈感情的极为丰富的“真、善、美”高度统一的内容。这样的概括在美学史上是从未有过的。黑格尔曾在自己的《美学》中阐述过艺术美高于生活美的问题。恩格斯在致敏·考茨基的信中提出了“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的是一个‘这个’”⒇。但谁都没有象毛泽东那样将艺术美不同于生活美的特点强调的如此具体、鲜明、突出。而且，毛泽东也以这六个“更”字划清了辩证唯物主义与机械唯物主义的界限。因为，作为马克思主义之前唯物主义美学最高代表的车尔尼雪夫斯基就曾提出生活高于艺术的命题，说什么“艺术在艺术的完美上低于现实生活”(21)。这显然是十分片面的，完全忽略了艺术反映生活的能动性。而毛泽东的论述则从根本上克服了这一弱点。在这里，我们还要着重指出的是，毛泽东在艺术美与生活美的关系中，主要是在无产阶级革命新时代艺术美的创造中，特别地强调了文艺家世界观的极其重要的能动作用。毛泽东在《讲话》中讲了三段极其重要的话。一段是前已提到的“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”。所谓“为什么人的问题”实质就是立场、世界观问题。也就是说，对于无产阶级革命新时代艺术美的创造来说，无产阶级的立场与世界观是一个根本的问题，原则的问题。另一段是在论述艺术与生活的关系时，明确指出“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”。这里所谓“革命作家头脑中的反映的产物”，强调了作为加工厂的革命文艺家的头脑（主要指立场与世界观）的极其重要的作用。再就是在谈到歌颂与暴露的问题时，毛泽东认为这实质上也是一个立场与世界观问题。他明确指出，“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一”(22)。这同毛泽东在《实践论》中提出的，无产阶级和革命人民必须在改造客观世界的同时改造主观世界的历史责任，是完全一致的。同时，毛泽东还进一步将革命文艺工作者确立正确世界观的途径归结为自觉地投身到广大工农兵群众的伟大革命实践之中，解决与广大工农兵群众相结合的问题。毛泽东在《讲话》中指出，“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众；一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”(23)。这是毛泽东正确总结“五四”以来革命文化运动经验的结果。正如他在与《讲话》同时期写作的《五四运动》一文中所说，“然而知识分子如果不和工农民众相结合，则将一事无成。革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后分界，看其是否愿意并且最后实行和工农民众相结合”(24)。同时，这也是毛泽东将无产阶级革命新时代艺术美的创造同马克思主义的认识路线与群众路线相结合的结果。毛泽东以马克思主义的认识论指导艺术创作活动，将无产阶级革命新时代艺术美的创造奠定在革命实践的基础之上。同时，他又历来认为，马克思主义的认识路线与群众路线是一致的。他说，“从群众中来，到群众中去。……如此无限循环，一次比一次地更正确、更生动、更丰富。这就是马克思主义的认识论”(25)。
正是基于这种认识路线与群众路线相一致的理论根据，毛泽东才将革命文艺家正确世界观的确立归结为投身于广大工农群众的伟大革命实践，真正实行与工农群众的结合。这既是毛泽东对马克思主义唯物主义实践观的伟大发展，又是对马克思主义艺术美论的伟大贡献，成为科学地解决艺术美创造的当代马克思主义艺术美论的重要成就。
《讲话》是无产阶级的思想武器和培养几代革命文艺工作者成长的马克思主义教科书
毛泽东美学思想不是一般的学术理论，它作为马克思主义的美学体系是无产阶级改造客观世界的思想武器，其本质是批判的革命的。正如马克思所说，“哲学把无产阶级当做自己的物质武器，无产阶级也把哲学当作自己的精神武器”(26)。又说，“辩证法不崇拜任何东西，按其本质来说，它是批判的和革命的”(27)。因此，毛泽东美学思想的伟大意义首先不在于它是一种有特色的理论体系，而在于它是无产阶级的思想武器。
《讲话》同其它马克思主义经典论著一样，不是产生于脱离实际的书斋之中，而是在革命斗争中产生并在革命斗争中发挥出战斗的作用。具体地说，《讲话》是当时延安革命文艺阵营内部一场争论的产物。但毛泽东站在总结革命文艺运动经验与探寻文艺斗争规律的高度进行研究，因而其理论意义远远超出了这场争论的范围。《讲话》对当时各种错误思想的批评没有就事论事，而是高屋建瓴地抓住了这些错误思想的核心是没有摆正文艺与革命、文艺与人民的关系，实质上是没有真正解决“为什么人服务”的根本立场问题，混淆了无产阶级文艺与资产阶级文艺的根本界限。它有力地批判了当时作为各种错误思想理论根据的资产阶级人道主义与人性论。毛泽东深刻地指出，“人性论”与“人类之爱”等等观点的出现“表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响”(28)。这正是抓住了当代资产阶级理论思潮的要害。因为，人道主义已成为当代西方哲学与美学领域的一股有代表性的思潮，是资产阶级对抗和篡改马克思主义的主要武器。毛泽东还深刻地批判了当时十分流行的“暴露文学”的口号，指明这实质上是由立场所决定的态度问题，混淆了资产阶级暴露文学与无产阶级革命新时代文学的根本不同的任务。而所谓歌颂与暴露问题在相当长的时期中仍是文艺领域争论的焦点之一。这就说明，毛泽东对所谓“暴露文学”的批判仍不失其现实的理论意义。特别可贵的是，毛泽东在批评各种错误思想时创造性地运用了马克思主义的历史唯物主义理论，包括意识形态理论。毛泽东在与《讲话》同时期写作的《新民主主义论》中创造性地发展了马、恩与列宁的意识形态理论。他认为，“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大的影响和作用于一定社会的政治和经济；而经济是基础，政治则是经济的集中表现。这是我们对于文化和政治、经济的关系及政治和经济的关系的基本观点”(29)。毛泽东正是以这一马克思主义的理论为指导，深刻地阐述了文艺与革命、文艺与人民的关系。他科学地将这两对范畴有机地结合起来，在《讲话》中所说的“人民”是特指作为新民主主义革命事业推动力量的广大工农兵群众。因此，反映新民主主义经济与政治的文艺就必然要为作为革命动力的广大工农大众服务。而任何割裂文艺与革命关系的理论都自觉或不自觉地背离了马克思主义意识形态的理论。毛泽东还运用马克思主义关于意识形态反作用的理论，认为一切错误思想的危害性就在于实质上是“要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党、改造世界”(30)。这就深刻地阐明了加强意识形态工作和革命文艺队伍思想建设的极端重要性。
不仅如此。毛泽东还在《讲话》中专门论述了文艺批评问题，认为这是“文艺界的主要的斗争方法之一”(31)。毛泽东坚持文艺批评的党性原则，明确指出“对于一切包含反民族、反科学、反大众和反共的观点的文艺作品必须给以严格的批判和驳斥”(32)。同时，他又坚持文艺批评本身的科学性，主张进行文艺问题上的两条战线斗争。为此，他对文艺提出了“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”(33)的总要求。毛泽东的这些论述，对于我们在马克思主义的指导下建设具有中国特色的文艺批评理论、正确开展文艺领域的思想斗争具有现实的指导作用。
毛泽东美学思想不仅是改造客观世界的思想武器，而且是改造主观世界的思想武器。它作为无产阶级的世界观，给予人们的不仅是有关文艺的知识体系，更多的是观察与解决一切文艺问题的正确的立场、观点和方法。《讲话》发表之后，许多革命文艺工作者根据毛泽东指引的与广大工农兵群众相结合的道路，投身到伟大的革命斗争实践之中，使自己的立场发生了根本的转移。这种转移的结果就使他们创作了无数反映中国革命实际、充分表现广大工农群众思想感情的文艺作品。我国现当代文学史上著名女作家丁玲曾直接参加过1942年延安文艺座谈会和文艺整风运动，政治思想面貌发生了深刻的变化。后来，她在回顾这一段历史时说道：“在陕北我曾经经历过很多的自我战斗的痛苦，我在这里开始来认识自己，正视自己，纠正自己，改造自己。”(34)经过这样的“自我战斗”，丁玲更加自觉地投身于土改运动，同广大受压迫的农民建立了深厚的感情，产生一种强烈的表现欲望。她创作了著名的革命现实主义小说《太阳照在桑乾河上》，赢得了国内外广大读者的一致好评。丁玲在谈到自己真实地表现土改积极分子的创作动机时说，“由于我同他们一起生活过，共同战斗过，我爱这群人，爱这段生活，我要把他们真实地留在纸上，留给读我书的人”(35)。
丁玲只是老一辈革命文艺工作者的代表。事实上，以《讲话》为开端，一代一代革命文艺工作者都在与工农相结合的道路上逐步成长起来。我国革命文艺运动也才真正扭转了同实际的革命斗争相脱节的偏向，从而发生了深刻的变化，涌现了一大批优秀的作家作品。建国前为建设我国的新民主主义文化，建国后为建设我国社会主义文化作出了卓越的贡献。其间尽管有所曲折，但我国无产阶级革命文艺运动在《讲话》的指引下所取得的辉煌成绩已深深地镌刻在革命的史册上。
半个世纪以来，我国历史发生了深刻的变化。社会现实在许多方面已不同于当时的延安。但50年来，我国始终坚持党的领导与马克思主义的指南，坚持社会主义的根本方向。而创造无产阶级革命新时代的艺术美也始终是我国广大革命文艺工作者的重要使命。在这样的情况下，广大革命文艺工作者努力与新的时代相结合，表现“新的人物，新的世界”就是一个具有现实意义的常青的课题。当前，在建设“四化”的新的历史条件下，我们党继承与发展了《讲话》的精神，提出了“为人民服务，为社会主义服务”的方针和建设有中国特色的社会主义文化的伟大历史任务。为了实现这一伟大目标，坚持毛泽东美学思想的基本原理，并结合新的社会现实与研究成果加以进一步的丰富发展，是我们这一代人的历史重任。
正文注释：
⑴⑵⑶⑷⑺⑻⑼⑽⑾⒅⒆(22)(23)(28)(30)(31)(32)(33)《毛泽东论文学和艺术》，人民文学出版社1958年版，第81、80、57、62、63、64、76、59、81、64、65、77、65、56、80、72、73、74页。
⑸⒄⒇《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第462、208—209、453页。
⑹《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第435、438页。
⑿(26)《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第16、15页。
⒀⒁⒂《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第97、93、126页。
⒃《列宁选集》第2卷，人民出版社1972年版，第137页。
(21)《西方文艺理论名著选编》中卷，北京大学出版社1986年版，第374页。
(24)(25)(29)《毛泽东选集》（一卷本），人民出版社1967年11月版， 第523、854、624页。
(27)《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第218页。
(34)转引自《中国当代文学史》1，福建人民出版社1980年版，第131页。
(35)《中国现代作家谈创作经验》上，山东人民出版社1980年版，第397页。
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