【作者】狄其骢
【期号】199203
【总期号】210
【页码】3
【正文】
内容提要：科学的实践性，是毛泽东文艺思想的内在本性。理论与实践的辩证统一，是一个创造性过程。反对形式主义和教条主义对《讲话》的歪曲。文艺的根本问题由文艺的意识形态性转为文艺为什么人，意义巨大。毛泽东在《讲话》中，把马克思主义文艺理论建设引向深化、系统化、现代化、中国化。
《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称《讲话》）的发表，确立了毛泽东文艺思想。半个世纪的实践证明，毛泽东文艺思想，是具有中国特色的马克思主义文艺理论。它从中国的文艺实践中来，又给予中国文艺实践以巨大的影响，指导着中国现代文艺从新民主主义走向社会主义的整个建设历程。它在实践中发展了马克思主义。每次重读《讲话》，总有新的启示，深感《讲话》的马克思主义理论生命力。我在《马克思主义经典文论选读》的绪论中曾写下这样一段话：“我们在阅读经典文论时，不仅要结合历史和整体，而且要结合现状，不只要理解和掌握它的历史价值和意义，而且要理解它的现实价值和意义。在掌握它的现实价值和意义时，我们要结合现状发掘经典文论中具有新意义的成分，并且还看到其中因历史局限而失去了现实意义的成分。”⑴以下的学习和思考，正是从这一原则出发的。
一
毛泽东文艺思想，具有科学的实践性。逻辑与历史的统一、理论与实践的统一，是毛泽东文艺思想的内在本性，也是它理论形态的特色。毛泽东在延安整风的报告中，反复要求从事理论工作的人去研究重要的实践问题，指出：“一篇文章或一篇演说，如果是重要的带指导性质的，总得要提一个什么问题，接着加以分析，然后综合起来，指明问题的性质，给以解决的办法，这样，就不是形式主义的方法所能济事。”⑵形式主义的危害就在于它的表面文章掩盖了事物的真相，延误和阻碍了矛盾和问题的解决，而马克思主义理论的实践要义，正在于要解决问题，加速实践的进程。
毛泽东的《讲话》，是马克思主义理论工作的典型例子。毛泽东为在延安文艺座谈会上发表讲话，广泛搜集材料，深入调查研究，对中国“五四”以来现代文艺的生存和发展，尤其是延安文艺界的现状，进行了具体细致的了解和掌握，从而提出问题、分析问题、解决问题，用马克思主义之矢射中国文艺之的，从各方面作出合乎中国需要的理论性的创建。由此，《讲话》的发表令文艺界茅塞顿开，犹如灯塔照射着中国现代文艺运动的航向，一场“新的时代、新的群众、新的文艺”的革命运动在中国大地演化、普及、发展，伴随着无产阶级革命的洪流而势不可挡。这就是毛泽东文艺思想的实践伟力。这种理论的实践性，这种实践出理论，理论促实践，理论与实践相互渗透和转化酿成的理论活力和动力，是一切非马克思主义理论无从具备而望尘莫及的。马克思主义理论和非马克思主义理论的一个根本区别就在这里。如果说马克思主义理论追求的是从实践变革中提出问题，分析问题和解决问题，求得理论和实践的辩证统一，那么非马克思主义理论大都是追求理论自身的系统性和逻辑性，即使像黑格尔美学那样具有丰厚的历史感，或象现代西方文论那般重视审美现象和艺术经验，但它们的理论类型都是传统的知识性理论，而不是实践性理论，都只是从理论到理论，在理论自身求得知识与方法的统一。由于这一区别，知识性理论只是从逻辑和方法论来检验理论，而马克思主义的实践性理论，除此之外还要从实践来检验理论，而且这实践的检验是更重要的检验。因为实践性理论的构成和实现，不只是从实践到理论，还要从理论到实践，理论要在实践中经受检验和见出效应，在实践中形成、修正和发展。因此，马克思主义的实践性理论，是开放的、动态的体系，它决不自我封闭，决不固步自封，它向实践开放，随实践而发展。当然它也向一切理论开放，按照实践的需要来改造和吸取世界古今理论中一切有价值的创造。
毛泽东的《讲话》是具有鲜明实践性的理论。《讲话》中对问题的提出、分析、解决，无不从实践中来而又到实践中去，具有高度的指导性和现实性。离开具体的历史实践，我们就无法真切、正确地理解和评价《讲话》。理论与实践的血肉相依辩证统一，正是一切马克思主义理论的生命所在。但有些人却从中得出了相反的结论。他们在肯定《讲话》的指导性和现实性时，却否定了《讲话》对当今的指导性和现实性，认为《讲话》产生于40年代，这在变化了的20世纪末的今天，已没有什么指导性和现实性。这是对马克思主义理论实践性的片面的机械的理解，也是所谓马克思主义过时论的一般论证方式。这种过时论的论证方法属于毛泽东所反对的形式主义。他们形式主义地看待实践和理论。他们割断历史看实践，只见实践的历史阶段性、特殊性，而抹煞实践的历史持续性、普遍性。他们不懂得任何重要的实践，都是历史的阶段性与持续性、特殊性与普遍性的统一，因此从实践中产生的理论、提出的问题，是既有特殊性，又有普遍性，对问题的分析和解决，也是既依据实践的特殊需要，对具体实践有指导意义，又根据理论的原则要求，对实践的历史发展有指导意义。因此，《讲话》是否过时，不能形式主义地用历史特殊性和历史时限来论证，因为任何理论都是历史的产儿，都不能没有自己的历史风貌和局限；而要从历史的内在方面来判断，看它历史特殊中的普遍性是否有超越历史的生命力：是否能在新的历史时期与新的实践相结合，为新的实践所需要，能在新的实践中生存和发展。具体来说就是《讲话》中提出和解决的问题，在进入新的历史时期后是否仍然存在、仍然重要、仍然有现实意义，《讲话》解决问题的原则和方法，是否仍然正确和有效，并被新的实践所接受、证实和发展。从这两方面来审视，《讲话》具有历史生命力是不言而喻的，无需我们为之论证。
过时论把《讲话》的理论意义和价值圈死在历史特殊的时限里，从而形式主义地否定《讲话》，歪曲理解毛泽东文艺思想的实践本性。 但是， 我们从《讲话》50年的发展历程看，对毛泽东文艺思想的实践更有影响的是教条主义，因为教条主义是以“左”的肯定《讲话》的面貌出现的。教条主义走向形式主义的另一端，是抽象地看待《讲话》，不顾它的历史特殊性，不调查研究文艺实践的具体矛盾和问题，把《讲话》当成教条，硬搬乱套，结果理论脱离实际，失去毛泽东文艺思想原有的现实性和指导性，从而造成一种假相，似乎《讲话》的文艺思想过时了，不再能解释和解决新的文艺实践问题了。教条主义帮了形式主义的大忙，为过时论提供了口实，这是从另一方面歪曲毛泽东文艺思想的实践本性。教条主义不懂得《讲话》的历史生命力并不在于它句句是真理可以到处硬搬，而在于它是扎根于历史特殊性中，但同时它又能超越历史特殊性的局限，以其基本精神和观点与新的历史特殊性相结合，在实践中获得新的发展。这一超越和发展，当然就不是教条主义的硬搬所能实现的，而是需要创造性的运用，这要一头吃透毛泽东文艺思想的基本精神和观点，一头摸清文艺实践中的新情况、新问题，然后有的放矢，既解决实践问题，又实现和丰富毛泽东文艺思想。
由此我们可以得到如下两点认识：第一，毛泽东文艺思想是从实践中来到实践中去的实践性理论，理论与实践的辩证统一，是一个创造性的过程。学习和运用毛泽东文艺思想，教条式的生搬硬套是违背毛泽东文艺思想的实践本性的，只有从具体实践出发，实事求是地去研究和解决具体的实践问题，才能使毛泽东文艺思想在实践中得到运用和丰富。因此，坚持毛泽东文艺思想，必定是创造性地运用毛泽东文艺思想，在一定条件下发展毛泽东文艺思想，坚持和发展是辩证统一的。第二，毛泽东文艺思想的理论与实践的统一，是通过创造性的运用才能完成的，教条式的搬用，只能使理论与实践脱离、分裂。因此不能把毛泽东文艺思想与它的实践完全等同起来。因为正常的实践是毛泽东文艺思想的坚持和发展，而错误的实践则是对毛泽东文艺思想的歪曲和背弃。从历史上看，毛泽东文艺思想从实践中来到实践中去，是一个充满矛盾斗争的曲折复杂的过程，实践中发生错误甚至失败是难以避免的，实践主体的创造性，毛泽东文艺思想的生命力就表现在克服错误和失败再在实践中坚持和发展下去。如果不加分析地把实践等同于理论，就会把实践中发生的错误和失败统统归咎于理论，或以理论的正确来掩盖和装饰实践的错误和失败。有些过时论就是用实践中的错误来否定毛泽东文艺思想的生命力的，他们把50年来实践中的左倾错误统统归根于《讲话》，并以此证明毛泽东文艺思想的失败和过时，依靠理论和实践同一论他们似乎振振有词；而有些教条论者则用《讲话》的字字句句来证明他们的硬搬死套是最忠实于原著，是毫不走样地坚持毛泽东文艺思想，他们制造这样的辩护逻辑：如果毛泽东文艺思想是正确的，那么他们就是正确的，如果说他们是错误的，那么就是说毛泽东文艺思想是错误的，理论和实践的同一论使他们似乎立于不败之地。我们一定要加深对理论和实践创造性统一的认识和研究，破除理论实践同一论的简单化观念，避免犯形式主义和教条主义的错误。
二
毛泽东在《讲话》中指出，“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”毛泽东文艺思想是以这一根本的原则的问题为核心而构成的理论体系。
为什么人的问题，是列宁根据马克思、恩格斯创造的意识形态理论提出来的。马克思、恩格斯创造的历史唯物主义，揭示了社会发展的动力结构。经济基础与意识形态、上层建筑的决定和被决定、作用和反作用的关系，规定了文艺的意识形态地位和性质。据此列宁提出社会主义文艺应当“为千千万万劳动人民服务”，规定了社会主义文艺的性质和方向。把为什么人的问题，确定为文艺的根本问题、原则问题，并以此为核心贯穿和解决一切其他文艺问题，形成文艺理论体系，则是毛泽东在中国革命实践中的马克思主义创造，是毛泽东文艺思想的中国特色。除《讲话》外，国内外还未见到以为什么人作为理论体系核心的文艺理论著作。可见，把为什么人的问题作为一个根本的原则的问题来提出和解决，是毛泽东对文艺的独特的马克思主义见识。我们应该重视和研究它在马克思主义文艺理论发展史上的意义，并由此掌握毛泽东文艺思想的现代内涵和中国特色。
毛泽东与马克思、恩格斯处于不同的历史地位，历史赋予马克思、恩格斯的任务是创建马克思主义理论，他们还没有条件把自己创建的理论付诸实践。而毛泽东要做的是运用这种理论，在实践中检验和发展这种理论。文艺的意识形态理论，是马克思、恩格斯从历史和社会的发展规律中总结出来的历史唯物主义理论的一个组成部分；而文艺为什么人是个根本的原则的问题，则是毛泽东运用历史唯物主义的意识形态理论在实践中作出的判断，是理论和实践的统一，是一个创造性的过程。推动这一创造性理论的，是中国的革命实践和文艺实践。当时涌入延安的知识分子和文艺工作者，他们把延安看作革命圣地，去延安是为了抗日和争取民主自由，但他们的世界观、生活作风和艺术观念，却是小资产阶级的。因此他们的作品不能为革命根据地的人民群众所需要，他们的思想感情和生活方式不能和当地的干部和群众打成一片。毛泽东对此进行了调查研究，作出了解决问题的判断，指出为什么人的问题是根本的问题，原则的问题。这一问题不解决，文艺工作就会从外部到内部碰到一连串问题，这一问题解决了，其他问题也就迎刃而解。为什么人的问题，实质是个文艺意识形态性的问题，但毛泽东不是从关于意识形态的理论思考中提出为什么人的问题，而是从意识形态的建设实践中提出来的，这是马克思主义意识形态理论的创造性的发展。
文艺的根本问题由文艺的意识形态性转为文艺为什么人，表面看只是把陌生难懂的马克思主义意识形态理论，作了通俗的具体的解释和运用，其实这一转变意义巨大，毛泽东在革命实践中，把马克思主义文艺理论的建设引向深化、系统化、现代化、中国化。
这一转变的意义，首先表现在文艺意识形态内涵的理论上的开拓和深化。文艺作为一种意识形态，它与经济基础和政治的关系，是一种社会结构的客观规定，是一种自在的关系。不管愿意不愿意，经济、政治决定意识形态的文艺，文艺的意识形态功能就是反映和服务于经济、政治。这是历史的必然。转向为什么人，文艺与经济、政治的关系就转变为人与人的关系，社会结构的自在关系转变为自为关系，文艺为什么人，文艺为人民群众，这不是历史必然的规定，而是作家面临的历史选择，个人的自由选择，主体性的选择。由于这一文艺根本问题的转变，整个理论结构，也就在本来社会客体结构的基础上转向人与人的主体结构，理论的学科内容也就从社会学延伸到人学、心理学、创作学。在《讲话》中我们看到，诸多的人学、心理学、创作学的内容，在文艺为群众这一根本问题的论述中提出，如作家思想情感的转变问题，熟悉、了解、体验群众生活的问题，创作情绪与理论学习的矛盾问题，欣赏的趣味、爱好、功利的问题，批评的立场、态度、动机、效果问题等等。毛泽东文艺思想是建立在主体与客体、自由与必然、个体与社会、个人与群众辩证统一的历史唯物主义哲学基础上的，它的人学观念是以社会学与心理学统一为基础的。毛泽东把文艺为政治、经济转为文艺为什么人，这不是离开文艺为政治、经济的观念，而是强调和突出政治和经济的人学内容。政治关系、经济关系以及它们与文艺的关系，都只是人与人的关系，而人与人的关系则是以人的经济关系、政治关系为基础的。
把人与文艺联结起来，在美学、文艺学中提出人的问题，这在西方文化有着悠久的传统。虽在古希腊已从哲学上提出“人是万物的尺度”（普罗泰戈拉），政治上宣称“人是第一重要的”（伯里克利），在阿波罗神庙也刻上“认识你自己”，但人的问题成为一种思想体系和意识形态，那是文艺复兴时期新兴资产阶级的创建。几乎可以说整个资本主义文化是以人性论为基础的，其中人文主义、人道主义、人本主义种种思潮更是人的哲学。从历史上看，封建阶级信奉的是宗教神学，资产阶级宣扬的是精神人学，无产阶级传播的是历史社会学，人学似乎是资产阶级的独家经营，似乎只有资产阶级才懂得和维护人的尊严、价值、需求、权利。其实，封建阶级的宗教神学是一种异化人学，无产阶级的历史社会学是一种实践人学，都是一种人学观念，只是从内容到形式与资产阶级人学大有不同而已。毛泽东在《讲话》中提出为什么人是文艺的根本，这在西方一些标榜以人为根本的文艺理论中是不可能提出的，这是因为对人的观念各不相同。资产阶级人学是精神人学，只在精神圈里认识人，人只是精神的存在，因此这也是主观的抽象的人学。在精神人学中，人是心身二元对峙的，人之所以为人是因为有精神，精神性乃人性，而肉体性则是人身上的生理性。精神性使人超越自然，象神，而生理性使人摆不脱自然，象动物，人自身半是神仙半是动物，生活在精神性与生理性、理性与情欲的矛盾中。当代精神人学是心身一元论，他们把精神性与生理性、理性与情欲统一起来，提倡非理性。其实，非理性元非是把情欲提到精神层次，恢复情欲的人性地位而已。他们认为非理性是受到理性压制的人性，是一种本真的人性。当代非理性人学虽与传统人学有种种不同，但仍然是精神人学。把理性理解为人性，理性源于人的类概念，这样理解的人是抽象孤立的人，而把非理性理解为人性，非理性出自个体的人，也还是对人的一种抽象孤立的理解。现当代精神人学都只从人自身来理解人，把人与他物、社会、自然、环境隔离和对立起来，如果他们在理解人时也能联系社会他物，那是作为一种压制人的异己力量出场的。人的自由，就是社会他物压制下的人性追求，因而他们把自由当作人的本性，人性的最高呈现。由此精神人学对艺术的青睐当属必然，因为非人社会压抑人性，人的自由难以实现，只有在审美和艺术里，人才是人，人才是真正自由的。当然，他们知道，艺术只是一种幻觉、虚构、想象，艺术中实现的人性和自由也只是一种虚构的存在，所以他们把艺术称作是自由的象征，自由的密码，人性的一种存在方式。既然艺术是人的一种自立自足的存在，那么人的自由就是艺术的绝对目的了。对于这种人本主义的艺术观来说，当然就不会提出也不会同意艺术为什么人的问题。因为，首先，艺术本身就是目的，人的自由就是目的，艺术不再为任何外在目的所束缚，不然艺术就沦为工具，不再有自由，也不再是艺术。其次，艺术的目的是人，人是指自由的真正的人，而异化的人是非人，因此艺术不可能生出为什么人的问题。只有萨特在接触马克思主义后写的《什么是文学》中提出“为谁写作？”萨特认为艺术是自由的召唤，在艺术中人就是目的，自由就是目的。那为什么还要提出“为谁写作”的问题呢？他作出了一种调和的解释。萨特认为在艺术中把人作为目的只是一种意愿，一种理想，在“压迫性结构”的社会中是不可能实现的，我们只有走完一个漫长的历史进化过程才能与之接近。在这个过程中，实践中的艺术就有一个“为谁写作”的问题，把这种以人为目的的理想与历史进化的实践结合起来。萨特提出为无产阶级写作，将能实现这种结合，他说：“在一个真正革命政党里，艺术品会遇到有利于它的繁荣的气候，因为人的解放和无产阶级的来临与艺术品一样是绝对目的，是不受制约的要求，而艺术品可以在自身的要求中反映这些要求”⑶。萨特是在矛盾重重中作出这一解释的。显然，在他的实践中感到了精神人学的缺陷，但他又不能接受马克思主义的实践人学，而在两者之间作出了调和。
马克思主义的实践人学，从现实的感性的活动的人出发，从人的实践看人的本性，认为正是在实践中人才成为人而与动物有了本质的区分。实践是人的自觉自主的活动，是在解释世界的基础上改造世界的活动，是人以自己行动改变世界以满足人的目的和需要的活动，是把必然转化为自由的活动。毛泽东说：“思想等等是主观的东西，做或行动是主观见之于客观的东西，都是人类特殊的能动性。这种能动性，我们名之曰‘自觉的能动性’，是人之所以区别于物的特点。”⑷人在实践中形成的这种人类本性，就可称之为自觉能动性、主体性、自由性。人的实践是现实的社会的历史的，因此人性，人的能动性、主体性、自由性，也是现实的社会的历史的，在不同的现实社会和历史时期，有着不同的人性，不同的人的能动性、主体性、自由性。也就是说人性，人的能动性、主体性、自由性，既是人与动物区别的共同本性，又是人与人区别的相异本性。对一个活生生的现实的人来说，他的本性就是这种共同性和相异性的感性统一。毛泽东在《讲话》中说：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”人类进入阶级社会，人性的差异、分裂、对抗愈趋鲜明。人性的差异和共同性一样，也是由人的实践形成的。由于人在实践的经济关系、政治关系以及其他社会关系中的地位不同，形成他们的实践目的和需要不同，致使满足他们的实践活动也不同。因而，人的能动性、主体性、自由性的表现也就有了不同的价值、涵义和发展，社会也就存在着人性的冲突、压制、异化。只有进入没有阶级的社会，人类才能改观实践，实践才能改观人性，人的能动性、主体性、自由性才能得到共同的全面的发展。而这种没有阶级的社会，“人全面发展”的生存条件，“必然王国”基础上建立起的“自由王国”，都不会从天上掉下来，而要靠人的实践来创造，靠人的能动性、主体性、自由性来创造。总之，人的实践创造人性，分裂人性，统一人性，发展人性，先天的、不变的、永恒的人性是不存在的。毛泽东说，“人类的历史，就是一个不断地从必然王国向自由王国发展的历史。这个历史永远不会完结。”⑸实践中的人性随着从必然王国向自由王国的历史发展，也是永远不会完结的。我们要以历史发展的眼光来看待它。毛泽东在《讲话》中告诫人们：“真正的人类之爱是会有的，那是在全世界消灭了阶级之后。阶级使社会分化为许多对立体，阶级消灭后，那时就有了整个的人类之爱，但是现在还没有。”真正的统一的人性是会有的，以人为目的的艺术是会有的，为一切人的艺术是会有的，“但是现在还没有”。现在艺术的根本问题原则问题，还是为什么人的问题。所以毛泽东提出：“我们的文学艺术都是为人民群众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用。”
在马克思主义实践人学看来，从阶级社会走向无阶级社会，从必然王国走向自由王国，从分裂人性走向统一人性，从以阶级为目的的艺术走向以人为目的的艺术，从为阶级服务的艺术走向为人服务的艺术，这是历史的必然，前后两者是现实与理想的区别。提倡以人为目的、为人服务的艺术，这是不现实的，虚伪的，甚至是有害的，因为它往往掩盖了现实的目的、为阶级服务的真相。脱离现实的理想化的人本主义艺术观的要害就在这里。这是一种虚伪的人道主义，审美乌托邦。但是，无阶级的共产主义自由王国，人的全面发展，艺术以人为目的，为每个人所利用，成为每个人的天性、爱好和能力，这是我们追求的理想，所以马克思主义实践人学，并不把现实的人性与理想的人性、艺术的现实目的与理想的目的对立起来，而是认为两者通过实践是可以统一的，实践是沟通现实与理想的桥梁。这种统一，不只是指将来的统一：实践把理想变为现实；而且指现在的统一：在现实的实践中包含理想、接近理想。当列宁提出艺术“为千千万万劳动人民”时，有人就以艺术自由来反对，列宁批驳说这种绝对的艺术自由是不存在的，指出“为千千万万劳动人民”的艺术，“这将是自由的写作”。这就是说，为什么人的艺术与自由的艺术是可以在实践中得到统一的，关键在于为什么人，是为少数人还是为人民群众，是为剥削压迫人的阶级还是为进步革命的阶级。在阶级社会的现实里，为人民群众的艺术，就其现实性来说就是自由的艺术。毛泽东在《讲话》中指出只有为人民群众的艺术，在延安这样的人民群众当家作主的社会里，才是真正自由的，有“到群众中去的完全自由”，有“创作真正革命文艺的完全自由”。艺术为人民群众这是一种功利主义的艺术观，功利主义的艺术能是自由的艺术吗？毛泽东对艺术的功利主义作了这样的论述：“世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者。”因此，如果说为人民群众的艺术是无产阶级功利主义的艺术，那么就其现实性来说是一种自由的艺术。正如毛泽东指出，无产阶级功利是革命的功利，无产阶级的政治是从群众中来到群众中去的“为群众所接受，所实践的”，所以为人民群众服务的艺术，“政治性和真实性才能够完全一致”，因之为人民群众的艺术和自由的艺术是能在现实性上完全一致的。现实的自由艺术就是为人民群众的艺术。从这种一致来看，西方精神人学及其美学，对于马克思主义实践人学和美学来说，不是毫无意义的，而是可以改造和汲取其有价值的东西的。
在马克思主义的实践人学中，人民群众不只是人的大多数，而且是人的代表，是人的历史的创造者。在人民群众当家作主的社会里，如列宁所说，他们是“国家的精华、国家的力量、国家的未来”。现代人们关注的人的异化、人的解放、人的自由、人的全面发展，统统是由人民群众的历史发展体现出来的，离开人民群众的人论，只能是不着历史的空话和呓语。艺术以人为目的而不为人民群众，只能是美丽的呓语。文艺为什么人的问题，在现时代还是一个根本的问题、原则的问题，不但不过时，而且有着丰富的现代意义。我们需要做的是认清毛泽东文艺思想的现代意义，沿着毛泽东开拓的道路走下去，根据现代实践的需要发展毛泽东文艺思想。坚持不是固步自封，发展可从真理的历史局限性开始。在当时的历史条件下，毛泽东在论述政治与艺术、革命功利与创作自由、人民群众与作家个性等矛盾时，都是根据当时实践的需要来解决矛盾的，有所强调也就有所弱略，这不是理论上的缺陷，更不是错误，只是历史造成的局限。真理的局限正是真理发展的潜在突破口和增长点。
三
这一转变的意义，还在于从文艺与政治的外在关系进入到文艺（作家和作品）与读者的内在关系，开拓了文艺理论的对象范围和视野，加深了对文艺的认识和理论体系的完整性。为什么人的问题，在《讲话》中，也是一个作家与读者关系的问题，人民群众不只是作为历史的创造者、国家的主人出现，也是作为作品的读者来看待的。为什么人的问题从读者的主体性来审视文艺，给文艺理论带来了新的意义。在文艺的意识形态理论中，着重的是文艺的社会功能，读者只是意识形态审美教育的对象，而当文艺的根本问题重点转向为什么人为读者时，着重的是社会对文艺的社会功能，读者成了服务对象，是对文艺施加影响的主体。这一转变，不能不说是对马克思主义文艺理论的创新。
读者进入文艺理论研究的视野，在西方要比《讲话》稍迟，它是兴于50年代，盛于60和70年代，具体理论体系表现为德国的接受美学、英美的读者反应批评。对读者接受和反应的重视，成了当代西方文艺理论发展趋向，这些理论被评价为：“把主体性的宏扬从少数作者转向广大读者，这是人类寻求普遍解放的一个精神折射，是人们追求最广泛的自由和民主的意识在美学上的投影。……从批评史和美学史的角度看，接受美学是美学史上人本主义的回归，它证明了不仅文学创作，而且文学理论和批评最终离不开对人的解放这一总体目标。”⑹它对西方文艺理论影响之大可想而知。相比之下，《讲话》中读者问题的提出却默默无闻50年，只在建构和发展马克思主义文艺理论的今天，参照西方红极一时的读者理论时，才有所发现和领悟。
马克思主义的文艺理论一贯重视文艺的社会功能，因此读者始终有其理论位置。但由于在无产阶级的文艺运动中，读者的作用微弱，因此在理论中没能得到应有的反映。在马克思、恩格斯的时代，无产阶级文艺的读者和它的服务对象并不一致，现实的读者还不是理想的读者，社会上能读和买文艺作品的，不是无产阶级和人民群众，而是资产阶级。为无产阶级和人民群众的文艺作家，是在没有自己真正的读者的情况下创作的。恩格斯在给敏·考茨基的信中就从这种情况出发谈到了创作与读者的关系，他认为：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”理由是因为“小说主要是面向资产阶级圈里的读者，即不直接属于我们的人的那个圈子里的读者”⑺。到了列宁十月革命时代，读者与服务对象不一致的客观条件有所改变，列宁就要求改革“作家管写，读者管读这个俄国古老的、半奥勃洛摩夫式的半商业性原则”⑻，而把无产阶级的文艺创作服务对象与它的读者一致起来、明确起来。到了延安时代，服务对象和读者完全一致，《讲话》提出文艺为什么人服务问题，也就提出了读者问题。因此，《讲话》中作家、作品和读者的关系，是一种艺术社会关系，而不象西方文艺理论中是一种艺术审美关系。建构马克思主义的读者理论，看来应以这种艺术社会关系为基础而建构艺术审美关系，而不是从纯艺术审美关系来建构读者理论。
《讲话》是从文艺创作来论读者的，读者只是通过创作在表明它的作用和意义，还不象西方文艺理论中那样以自己的阅读行为来表明自己的文艺创造。这一方面说明毛泽东只是为建构马克思主义的读者理论打了个基础；另一方面也说明马克思主义的读者理论，是从创作与阅读的辩证关系出发的，不是只从读者出发。离开作家的创作论述读者的创造，至少是会过分夸大读者的创造性的。
《讲话》没有提出读者创造作品的意义，但毛泽东指出为不同的读者服务，文艺的意义是不同的。他从革命文艺作品读者群的变化扩大，来说明为人民群众广大读者服务的文艺作品，“对这些人做教育工作，是有重大意义的。”在毛泽东的理论中，读者与作家的关系是辩证的，是相互影响的，读者是服务的对象也是教育的对象，作家“只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生”。因此，读者对作家创作的作用表现在：第一，作家要了解、熟悉自己的读者，“我们文艺工作者需要做自己的文艺工作，但这个了解人熟悉人的工作是第一位的工作”。只有了解了自己的服务对象，才能创作出读者需要的作品；第二，作家要与自己的服务对象人民群众，在思想感情上打成一片，“你要群众了解你，你要和群众打成一片”，你要读者接受你的作品，你就要与读者思想感情上打成一片；第三，人民群众不只是服务的对象，还是创作的源泉，在这样广大的人民群众的生活中有取之不尽的创作源泉，作家要深入进去，与人民群众结合起来，这样创作才有了对象。总之，从毛泽东的文艺思想中，我们可以把握到这样一个纲要：读者与作家是相互影响、相互结合的，在创作中以读者为前提作家进行创造，在阅读中作家提供前提而读者进行再创造，在这个意义上文艺作品是作家与读者相结合的结果，是共同创造的。而且从文艺为人民群众的更深远处看，读者与作家是相互转化的，读者变为作家，作家变为读者，个个是读者人人是作家的时代是终究会到来的，这也就是读者与作家的真正结合，在每个人的全面发展中结为一身。
正文注释：
⑴《马克思主义经典文论选读》，山东大学出版社1991年版，第7页。
⑵《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第839页。
⑶《萨特文论选》，人民文学出版社1991年版，第274页。
⑷《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第477页。
⑸《毛泽东著作选读》下册，人民出版社1986年版，第845页。
⑹《接受美学》，上海人民出版社1989年版，第50—51页。
⑺《马克思恩格斯全集》第36卷，人民出版社1982年版，第386页。
⑻《红旗》1982年第22期。
【责任编辑】陈炎